Schermografi: piccola riflessione su un mutamento antropologico in atto.

Ph Sandro Bini - Lo schermo dell'ombra (1995-1998)

Fra i mutamenti introdotti dalla vera o falsa che sia “rivoluzione digitale” la trasformazione del fotografo in “schermografo”: più che un esperto di schermi uno che ci sta parecchio davanti! Prima e soprattutto dopo lo scatto.  Qualcuno di noi, più avanti con gli anni, rimpiange forse il bel tempo in cui il fotografo una volta finito il rullo, si presentava in laboratorio e se ne tornava a casa o al proprio lavoro con la speranza dell’attesa. Oppure entrava speranzoso in una camera oscura per sviluppare e stampare il rullo.  Oggi l’incubazione è finita, la gestazione annullata, il parto avviene in diretta, in tempo reale, nel display della fotocamera. Non mi interessa di parlare dei pro e contro, o rivendicare il romanticismo dell’attesa rispetto alla velocità e alla funzionalità dell’immagine in diretta, quanto constatare il fatto, piuttosto evidente, che il tempo trascorso davanti allo schermo stia diventando per quasi tutti noi (fotografi compresi) maggiore di quello passato ad osservare direttamente il "reale" e stia trasformando tutti (non solo i fotografi) in “schermografi”. Quali effetti ha avuto è avrà in futuro questa mutazione antropologica nella pratica e nella visione fotografica? Rivedere le fotografie su schermo è la stessa cosa di vederle stampate su carta? E inquadrare in un display o in un mirino elettronico è la stessa cosa che vedere le immagini sul vetro smerigliato? Saremo ancora capaci fra mille anni di leggere le fotografie stampate su carta? E la realtà stessa (se ancora esiste) non si starà trasformando anch’essa in un grande schermo che ci avvolge e ci impedisce di vedere? Un po’ per dispetto l’immagine che introduce questo post è una scansione da una stampa analogica ai sali d’argento, che pare, nonostante tutto, stia tornando pure di moda, ma vi giuro che non è nostalgia!

Clubbing Photography: l'esplosione di un genere

Ph Sandro Bini - Muv Fest - Firenze 2009

L’esplorazione della nightlife ha una grande tradizione nella fotografia del Novecento che inizia negli anni '30 con gli ormai “mitici” lavori di Brassai e Bill Brandt su Parigi e Londra, prosegue con quelli, forse meno conosciuti ma altrettanto "cult”,  di Ed Van der Elsken, Christer Stomholm, Peter Andersen (in mostra in questi giorni al Festival della fotografia europea di Reggio Emilia), per arrivare ai contemporanei e pluricelebrati Nan Goldin, Wolfgang Tillmans, Juergen Teller, Terry Richardson. Gli anni 89/90 con l’avvento della cultura e delle tecniche digitali, prima nella musica (house, tecnho, drum & bass) e poi nella produzione delle immagini, provocano una trasformazione sia delle forme del divertimento giovanile sia delle modalità della loro descrizione visiva. Fotografi europei legati al panorama musicale alternativo dei club e dei rave party (come i tedeschi Tillmans e Teller) o all’ambiente americano New Fashion e Clubbing, decisamente più glamour (come Richardson, Testino), ed altre narrazioni più intime e diaristiche (come quelle nate sulla scia del successo del lavoro dell’americana Goldin) segnano i modelli comportamentali, operativi e stilistici del nuovo stile fotografico, che si lega fortemente (nel quadro storico e culturale di una società fortemente mediatica e declinata sul visivo) a modelli alternativi e new fashion: forte coinvolgimento diretto da parte dei fotografi, abbattimento di ogni tipo di distanza sociale e generazionale con i temi e i soggetti delle ricerche,  utilizzo di strumentazione low-fi, estetizzazione dell’”errore fotografico”, accettazione consapevole della casualità e ampio ricorso alla tecnologia digitale sia in fase di acquisizione che di postproduzione delle immagini. Dagli anni Duemila, a livello globale, assistiamo infine a un veloce proliferare di questo “genere”. La medializzazione in diretta permessa dalla diffusione di massa della fotografia digitale (inclusa la possibilità di condividere le immagini realizzate con i fotofonini in tempo reale sui socialnetwork) la rendono una pratica sociale compulsiva e sempre più diffusa nella descrizione del diveritmento giovanile, con esiti estetici anche interessanti e possibili “utilizzi” nel reportage sociale. La pratica consapevole e riflessiva del nuovo genere non deve essere infatti sottovaluta dai fotografi impegnati per un’analisi attenta delle forme e dei comportamenti delle nuove abitudini e degli stili di vita delle culture giovanili.

Un uomo solo al mirino: sulla strana solitudine del fotografo.

                                 ph. Sandro Bini - Selfportrait - Firenze 2006

Fotografia pratica sociale, fotografia pratica egoistica, fotografia pratica egotistica. Rifletto in questi giorni sulla contraddittoria condizione psicologica ed esistenziale del fotografo, di cui splendidi ritratti hanno fatto famosi registi (Hitchcock, Antonioni) e narratori (Calvino). Un mestiere sociale condotto il più delle volte in solitudine. Mi riferisco senz’altro alla figura del Fotoreporter. Nella fotografia commerciale, moda e pubblicità, forse le cose sono diverse e il lavoro di equipe una esigenza di produzione, così come la necessità di una troupe si sta rendendo necessaria in tanta staged photography con finalità artistiche. Vero anche che nel Reportage, almeno un tempo, i fotografi lavoravano affiancati da un giornalista, su incarico di un Direttore o Caporedattore, condividendo la vita di Redazione dei Giornali, mentre oggi esigenze di mercato favoriscono i freelance solitari capaci di fornire in economia sia immagini che testi. Ma in ogni caso pure una volta un solo uomo restava incollato con l’occhio al mirino durante mondanità o calamità e accettare questa condizione di solitudine nel proprio lavoro, specialmente in fase ripresa, resta una condizione da metabolizzare in fretta, fin dai primi passi del mestiere. E’ per questo che nel mio lavoro di didatta cerco, anche in maniera forte, di farlo capire agli studenti, alcuni dei quali, invece, preferirebbero farsi accompagnare per strada durante le esercitazioni da un assistente (che magari gli dica cosa e come scattare) o almeno da un compagno di corso (che finisce inevitabilmente per confonderlo e/o distrarlo). La solitudine del fotografo si impone per motivi tecnici, per motivi di concentrazione e soprattutto per motivi di libertà. Anche a livello non professionale, il compagno o la compagna che ti seguono per strada o in viaggio mentre tu fotografi sono un gran bell’impiccio al proprio lavoro. Il fotografo (almeno quando scatta) deve essere libero e la libertà si esercita al meglio in solitudine. Per fortuna il lavoro o la semplice pratica amatoriale offrono anche enormi opportunità sociali e di relazione umana, e l’esigenza psicologica di molti fotografi di alternare momenti di duro lavoro in solitaria (non dimentichiamo lo stress solipsistico dell’editing e della postproduzione) a mondanità folle fa ormai parte della mitologia di un mestiere che fa fatica a resistere ai veloci mutamenti tecnologici e sociali degli ultimi decenni.

Glasse digitali: come un eccesso di postproduzione possa rovinare un buon reportage

 Sandro Bini, Scottish Journey (2008)

Capita sempre più spesso, surfando sui web fotografici, sfogliando riviste di settore, o visitando mostre e festival, di incappare in decorosi progetti di documentazione e reportage in cui l’importanza del tema e del soggetto fotografato è spesso offuscata da una patinatura digitale più o meno alla moda che confeziona in maniera spettacolare e ammiccante la superficie dell’immagine distraendo fatalmente dal suo contenuto informativo e che normalmente finisce con l’attirare l’attenzione più superficiale di pubblico e critica. Non faccio nomi o esempi per non attirarmi antipatie, ma credo che i campioni siano sotto gli occhi di tutti. Attenzione non parlo in questo caso delle iperboli del linguaggio spesso fini a se stesse (grandangolari spinti, inquadrature forzate, mossi estetizzati), ma di stuccature, laccature, lucidature, patinature digitali, spesso affiancate da tecniche di stampa con tecnologie di avanguardia e alla moda (pigmenti, carte cotone ecc ecc) che secondo il modesto parere di chi scrive, tolgono invece di aggiungere, distraggono invece di concentrare sul livello informativo e performativo dell’immagine di cui questo tipo di fotografia dovrebbe (almeno secondo gli intenti dei “padri fondatori”) farsi portavoce. Credo insomma (è un mio parere personale e quindi ampiamente opinabile) che il formalismo neomodernista e il nuovo pittorialismo digitale non aiutino affatto questo tipo di fotografia (il discorso è ovviamente diverso per la moda e la pubblicità, dove pure molto spesso si esagera) e penso in tutta sincerità che una sobrietà ed economia dei mezzi (compreso un giusto apporto di postproduzione) possa migliorare di molto le cose. Pur non proponendo un ritorno al low fi nell’uso del medium proposto per la prima volta dagli artisti concettuali degli anni 60/70 (anch’esso del resto ampiamente estetizzato) mi permetto di suggerire almeno la pratica di una giusta misura dettata dal gusto e dalla tradizione del genere, misura che ovviamente rimane soggettiva per ogni tipo di progetto e per ogni fotografo (analogic born o digital native) e soprattutto per ogni tipo di pubblico interessato. Ma in ogni caso, a mio modesto parere, l'eccesso di postproduzione è spia non solo di una concessione del fotografo di reportage all'evidenza spettacolare della società dell'immagine, ma sopratutto il pericoloso segnale di una sfiducia rispetto alla forza di documento storico e sociale del reportage. Quando nella torta c’è troppa glassa finisce col nauseare, rovinare i denti e aumentare colesterolo e glicemia!

E tu che razza di fotografo sei? Corporazioni fotografiche e contenitori globalizzati

Ph Sandro Bini, Florence Tourists Photo Addiction (2010)

Una volta erano dagherrotipisti, calotipisti, semplicemente fotografi (una specie di pittori falliti come li definì in un suo famoso scritto Boudelaire), generalmente di estrazione sociale media, artigiani con qualche velleità artistica… Dopo, dal Pittorialismo in poi, ci furono e ci sono i fotografi artisti (generalmente ricchi) che si vollero e si vogliono distinguere (culturalmente e socialmente) sia dai semplici fotoamatori che dai professionisti di cui disprezzavano e disprezzano l’uso funzionale del mezzo. Con le avanguardie storiche (anni ’20 e ‘30) e le neoavangardie (anni ’60 e ‘70) arrivano gli  artisti fotografi o per dirla meglio gli “artisti che usano la fotografia” che si differenziano a loro volta, non solo dai fotoamatori e dai professionisti (troppo coinvolti nelle logiche familiari e/o commerciali), ma anche dai fotografi-artisti di cui disprezzavano e disprezzano l’estetismo formale in favore di un uso politico e concettuale del medium. Ma non è ancora finita. Con il postmodernismo (anni ’80 e ‘90) appare una nuova categoria i  “fotografi che usano l’arte” una formula forse che nessuno ancora ha usato, ma su cui invito a riflettere: ovvero coloro che sostanzialmente lavorano con la qualità e l’approccio tecnico dei fotografi professionisti, ma tramite l’allestimento o il citazionismo rimandano alla tradizione artistica, soprattutto ovviamente a quella pittorica e/o cinematografica. Rimangono ancora oggi e resistono, con orgoglio e speranza dura a morire,  i fotografi fotografi fedeli alla missione della fotografia come “lettura del reale”, racconto e testimonianza, che vede nel passaggio della fotografia nell’ambito dell’arte una sorta di  "fregatura" se non di tradimento storico e a quali non nascondo la mia simpatia e solidarietà. L’emergere storico delle categorie corporative dei fotografi sintetizza infatti la lunga emancipazione della fotografia, ovvero la dissolvenza della sua carica anarchica e antiartistica del racconto e della testimonianza del mondo nel sistema omologato del mercato dell’arte. Ma con la democratizzazione del digitale la distinzioni iniziano a sfumare, perlomeno a livello di contenitori se non di contenuti e protagonisti. Ecco allora che professionisti, fotoamatori, artisti a vario titolo, una volta rigorosamente divisi nei loro clan, si ritrovano tutti quanti insieme ai vari Festival Fotografici e sulle Riviste di Settore, perché conviene a tutti creare un unico Grande Mercato della Fotografia, anche se ovviamente con ruoli e posizioni diverse e, almeno per ora, rigorosamente gerarchiche. Gli accessi agli ambiti (hobby, professione, arte), ai suoi livelli (basso, medio, alto) e alle loro consorterie, rimangono infatti ancor oggi socialmente determinate. Gli “usi e le funzioni dell’arte media” (come diceva Bordieu in un suo famoso saggio degli anni ‘60) sono ancor oggi fondati su differenze di classe. La rivoluzione digitale non è una rivoluzione sociale (nemmeno per e fra i fotografi) ma solo un aspetto della omologazione e globalizzazione del mercato, in cui comandano i soliti loghi e le solite facce.

Ansiolitici e restringenti: "posologia fotografica" ai tempi del digitale e dei socialnetwork

Ph Sandro Bini - Lisa (Firenze - Settembre 2008)

Nel precedente post primaverile evidenziavo gli effetti ansiogeni e lassativi dei socialnetwork sulla pratica fotografica ai tempi del digitale. Per combattere almeno parzialmente questi sintomi (sia in fase di produzione che di condivisione), senza abbandonare una “sana dipendenza dal web” che offre certamente molti vantaggi, suggerisco scherzosamente agli amici fotografi e appassionati alcuni rimedi dello zio:

1) Tornare all’analogico. E’ il più costoso e radicale dei rimedi. La pellicola costa e fa scattare sicuramente di meno. I negativi vanno sviluppati e scansionati per ottenere i files e anche questo è un costo almeno in termini di tempo. Si ottiene un doppio benefico effetto: riduzione drastica della produzione e benefica dilazione dei termini di upload delle immagini, con benefici effetti ansiolitici e restringenti sulla pratica di produzione e condivisione.

2) Aspettare almeno tre giorni (meglio una settimana) prima di scaricare la scheda memoria sull’hard disk del computer: nel frattempo l’effetto ansiogeno da socialnetwork dovrebbe almeno parzialmente attenuarsi e rendere più ponderata la scelta di cosa pubblicare e cosa scartare (anche in questo caso con benefico effetto restringente sul numero delle immagini).

3) Darsi minimo una settimana di tempo (meglio due) per l’editing delle immagini (selezione, ottimizzazione, messa in sequenza), anche in questo caso all'effetto ansiolitico sul tempo si unisce quello restringente sul numero.

4) Infine alcuni suggerimenti pratici sul numero max di foto da postare sui socialnetwork sia a fini sociali e/o promozionali del proprio ego fotografico, senza annoiare il prossimo e tantomeno “bruciare” irrimediabilmente il proprio lavoro.

- Compleanni, vacanze e gite varie: max 3 foto
- Concerti, mostre e altri eventi culturali: max 5 foto
- preview di reportage, mostre, fine art o presunto tale: max 5 foto

Chi avesse altri suggerimenti e pratiche è invitato a postarli in commento. Ma senza prendersi troppo sul serio mi raccomando! Se i sintomi persistono consultare il proprio maestro di fiducia! Alla prossima!

Lassativi e ansiogeni: socialnetwork e fotografia

Sandro Bini, Streetgallery, Firenze 2010

Concordo pienamente con chi sostiene che la vera rivoluzione della fotografia digitale sia nella pratica sociale di condivisione on line sui socialnetwork. L’album di famiglia formato web! A questo proposito possiamo parlare di un vero e proprio effetto lassativo dei socialnetwork sulla produzione e condivisione di immagini e non solo a livello fotamatoriale. Mi spiego meglio. Un tempo quando le immagini si potevano solo stampare, sull’album di famiglia, in mostra, o sul libro andavano solo le più importanti, magari a molta distanza di tempo dagli scatti. Adesso ci troviamo a fare i conti con 150 immagini di un concerto postate dall’amica rokkettara o le 100 di una gita al mare della cugina Lina…. Con effetto quotidiano e reiterato molto simile (chi è un po’ più datato se lo ricorderà) alle “memorabili” serate a casa degli amici di visione delle “loro” diapositive al ritorno delle vacanze (sigh!). All’effetto lassativo dei Social network sulla produzione di immagini (la scelta dell’aggettivo è puramente ironico-funzionale, ovviamente non tutto ciò che viene scaricato e condiviso è cacca, anzi si vedono spesso delle ottime cose), aggiungerei anche il loro effetto ansiogeno sulla pratica fotografica. Nella maggioramza dei casi infatti appena scattate le foto vanno immediatamente scaricate e condivise su Facebook o su Flicker ecc, senza darsi il minimo tempo di selezionarle e organizzarle, insomma come il pesce le foto vanno “consumate” fresche. Ma attenzione, a questo trend imperante è subito nata l’alternativa snob ed elitaria: non si posta per niente (la scelta praticata da molti professionisti) o si posta, per motivi puramente "promozionali", solo qualche immagine, magari con un pò di delay. Inutili tentativi di resistenza? I soliti fotografi snob che “se la tirano”? Ma quale strategia di pubblicazione e condivisione on line può incuriosire di più e dare migliori risultati? Nonché garantire migliore qualità alle nostre immagini? Su dai, pensiamoci! Il dibattito è aperto!

C'era una volta un pezzo di carta: la fotografia è davvero morta?

Ph. Sandro Bini, Fo(u)r Sara (2011).

Dicono che con il digitale la fotografia sia morta, al suo posto l’effimero, instabile e incerto regno dell’immagine. E in effetti se per fotografia intendiamo “un pezzo di carta stampata” non se la passa molto bene…. In quanti oggi stampano e incollano su un album le foto delle vacanze? Per non parlare della crisi dell’editoria (quella stampata) sempre più orientata a rivolgersi al Web. Certo, a livello più alto, rimane qualche produzione per le gallerie e i musei, o qualcuno che tiene ancora in salotto la foto incorniciata del giorno del matrimonio, ma rispetto ai milioni di fotografie scattate ogni giorno, scaricate e condivise on line nei socialnetwork in che misera percentuale? Ma davvero la Fotografia si identifica esclusivamente in un pezzo di carta stampata? Non è fotografia l’immagine digitale del compleanno di Luigino postata su Facebook e condivisa coi nostri amici e di cui non faremo mai una stampa? Guardando a ritroso (nella storia della fotografia) mi sa tanto che stia solo cambiando ancora una volta di tecnologia (dall’analogico al digitale) e di supporto (dalla carta d’argento agli schermi) rimanendo sostanzialmente sempre se stessa. Certo la cosa, come sempre e come già ampiamente vediamo e sappiamo non è non e sarà priva di conseguenze per la sua storia e per il suo futuro. E infatti magari oggi la foto in salotto fa luce da una bella cornice digitale. Ma davvero pensiamo che la sua funzione sociale, affettiva, documentaria si sia trasformata in questo passaggio, insomma che non si tratti più di una fotografia ma di qualcos’altro?

La Fotografia: un grimaldello sociale, un grimaldello culturale

                               ph. Sandro Bini, Lettera al nuovo decennio (Dicembre 2010)

Se qualcuno mi chiedesse qual'è l'aspetto più interessante e più bello del mio lavoro direi sicuramente che è quello di incontrare luoghi e persone, ma sopratutto di farli incontrare fra loro…

Nel corso degli anni ho sempre più pensato e vissuto la fotografia più che come professione come uno strumento di crescita personale. Mi domando infatti tutto ciò che avrei perso se non l’avessi praticata: visioni, luoghi, letture, incontri, amicizie, amori. Se viviamo la fotografia come tutto questo essa rappresenta davvero come diceva Luigi Ghirri “una straordinaria avventura del pensiero e dello sguardo”.

Ma per me è stata di più: è stata un fantastico grimaldello sociale e culturale, capace di aprire e “forzare” nuove porte, nuove conoscenze, capace di condurre a nuovi proficui “incontri” con fotografie, quadri, libri, film, filosofie, nuove discipline, autori ma soprattutto luoghi e persone.

 La fotografia si fa da soli ma ci porta sempre verso l’”altro”. In questo ulteriore paradosso sta forse parte del suo straordinario appeal. Strumento teraupeutico ideale per i timidi, per chi cerca affannosamente una sua identità differenziata si è dimostrata, nella mia esperienza, anche uno straordinario elemento di aggregazione e partecipazione, insomma un modo per rimanere se stessi senza sentirsi troppo soli.

Buone visioni e buon anno a tutti!

This is not a fiction: ancora uno "strappo nel cielo di carta"

ph Sandro Bini - Box - Sett 2008

Una della maggiori tendenze della fotografia contemporanea è costituita senz’altro dalla Fiction Photography, un tipo di fotografia che mette in scena i propri corpi e i propri scenari per riflettere sul ruolo dell’immagine e sul suo rapporto con la realtà nella cultura e nella società postmoderne. La tendenza, che appartiene al dna del medium fotografico, risale, a partire dai suoi albori (basti pensare all’autoritratto in figura di annegato di Hyppolite Bayard) tutta la sua storia: dal pittorialismo, al modernismo, dal surrealismo alla fotografia di moda, fino alla fiction e staged photography contemporanee. Ma non è mia intenzione ripercorrere una storia di questa linea della cultura fotografica, quanto riflettere piuttosto sul concetto di realtà che si da come rappresentazione, già caro ad alcuni celebri fotografi di ispirazione surrealista (Kertesz, Cartier Bresson e altri) che molti fotografi hanno e sembrano consapevolmente abbracciare. L’otturatore come sipario aperto sullo spettacolo di una realtà contemporanea che, almeno in gran parte del mondo occidentale e non solo, è per molti versi già sceneggiata, già trasformata in “società dello spettacolo”, senza il bisogno di doverla rimettere in scena. Ecco allora che il lavoro del fotografo può somigliare a quello “strappo nel cielo di carta” che nel Teatro di Pirandello rivelava il gioco della finzione e la consapevolezza di farne parte integrante, in maniera lucida e consapevolmente critica. Si tratta dunque di una nuova forma di “fotorealismo”? Rimandando ad un mio post precedente (Il "rumore del reale": il fotorealismo nell'epoca del digitale), questa volta l’analisi verte sui contenuti. Ai commentatori il compito di approfondire e aprire la discussione.

Il mestiere della scelta: il fotografo ovvero il "selezionatore"

ph Sandro Bini, Senza Titolo, Sett 2010

Dopo più di dieci anni di onesta carriera come fotografo e docente di fotografia, mi sono convinto che il lavoro del fotografo non sia semplicemente quello di fare fotografie ma soprattuto quello di scegliere e di sceglierle: “il mestiere della scelta”. Già provare a diventare fotografi è una strana scelta per la  sua problematica collocazione sociale, economica, culturale nel panorama contemporaneo. Ma tutto nel lavoro di un fotografo è esercizio e facoltà di scelta. Si sceglie perché, cosa, quando e dove fotografare (ovvero le motivazioni, i temi, i soggetti, i tempi e il luoghi del proprio fare immagini), e l’atto fotografico in se stesso, per citare Dubois, è sempre una drastica selezione e trasposizione dal continum spaziale e temporale del reale. Dallo spazio (potenzialmente infinito) si seleziona un rettangolo, un quadrato, una porzione di campo e la si ritaglia con il mirino; dal flusso temporale continuo congeliamo un preciso istante, “un momento decisivo” e depositiamo il tutto su una superficie, bidimensionale (muta e immobile) di carta o luminosa (schermo). Ma anche dal punto di vista tecnico (dalla scelta della macchina fotografica, alla lunghezza focale dell’obbiettivo, dai tempi ai diaframmi, dal colore al bn, dall’analogico al digitale, dal bilanciamento del bianco, all’jpg o al raw) tutto in fotografia è un esercizio di selezione e di scelta fra opzioni già programmate (Flusser). Tanto che la libertà fotografica non è l’mmaginazione al potere, ma una sorta di libertà controllata, di opzioni fra possibilità date e reali, e questo – attenzione - anche per quanto riguarda la postproduzione: scelta del programma e scelta fra una gamma di strumenti preconfezionati per ottenere un determinato “effetto”. E che dire poi del cosiddetto editing? Che cos’è l’editing se non la scelta, la selezione per l’impaginazione delle fotografie realizzate? Bene tutto questo solo per dire che fotografando esercitiamo le nostre “capacità politiche”, che sono sempre capacità di selezione e di scelta fra opzioni date e reali. Breve e superficiale come sempre. Ai commentatori il compito di riflettere e approfondire.

Il "rumore del reale": il fotorealismo nell'epoca del digitale

                    

Sandro Bini, Vipernight (2008)

Non occorrerebbe più scomodare Walker Evans e il suo “stile documentario” per ribadire che il “realismo” in fotografia non è che una convenzione: una questione di stile e di linguaggio. Più interessante sarebbe indagare come si è evoluto il concetto di realismo in fotografia e cosa sia oggi il fotorealismo. Limitandosi al '900 negli anni 30 alcuni fotografi americani  ed europei (fra cui Walker Evans, August Sander) definirono realistico un linguaggio diretto, oggettivo, formale e austero (frontalità, centralità del soggetto, posa, impeccabile resa tecnica e formale) che desse piena "trasparenza" e "oggettività" ai propri soggetti; uno stile, voluto e ricercato, da contrapporre alle estetiche pittorialiste e moderniste allora in auge. A partire dalla seconda metà degli anni 50 e poi a seguire nei due decenni successivi i nuovi street photographer, soprattutto americani (Frank, Winogrand, Friedlander), portarono il fotorealismo nell’ambito della performance fenemenologica  e della istintività del gesto, del comportamento e del linguaggio, indirizzandolo nell’ambito del soggettivamente esperibile e del formalmente destrutturato. Ma oggi in epoca digitale cos’è il fotorealismo? Limitandosi volutamente ed esclusivamente alla “superficie dell’immagine”, senza indagarne i contenuti, cosa appare formalmente più fotorealistica oggi? Un’immagine tecnicamente impeccabile, nitida e patinata o una mossa, leggermente sfuocata, magari desaturata e piena di “rumore”? Insomma se in fotografia anche il realismo è una convenzione, cosa più ci comunica oggi il “rumore del reale”? Le immagini low-fi dei sistemi di videosorveglianza, dei cellulari e delle webcam, o quelle patinate e supernitide, non solo di tanta fotografia di moda e pubblicità, ma anche di reportage?  Mi scuso, anticipando probabili critiche, per la sintesi un po’ semplicistica e la parzialità con cui affranto un argomento così vasto e concettualmente problematico, ma la soglia di attenzione sulle pagine dei Blog come si sa è davvero molto bassa, e ciò che mi propongo davvero in queste pagine è soprattutto buttare sassolini nello stagno: stimolare la discussione e la riflessone e perchè no la critica, in modo da approfondire i temi e moltiplicare le prospettive di analisi, attraverso i vostri apprezzati commenti e contributi.

Dalla previsualizzaizone alla postvisualizzazione: piccola riflessione sul passaggio dall’analogico al digitale

                                           Sandro Bini, Screen (Settembre 2008)

Un illustre e direi eroica scuola di pensiero fotografico di epoca analogica sosteneva che il fotografo dovesse già in fase di ripresa previsualizzare la fotografia stampata ed operare in modo che tutta la processualità tecnica dall'esposizione allo sviluppo del negativo fino alla stampa seguisse questa prima intuizione o meglio visione fotografica (Weston, Adams e affini). Accennato che ancora in piena era analogica la tesi era stata più volte discussa quando non palesemente criticata in termini anche ideologici (come ad esempio da un street photographer come Garry Winogrand, che diceva candidamente di fotografare un oggetto per verificare che aspetto avesse in fotografia), con l’avvento del digitale e del file raw pare decisamente se non da rivedere quanto meno da “spostare in avanti” nel processo di realizzazione dell’immagine. La previsualizzazione infatti non è scomparsa ma è solo rimandata, con più calma, al momento in cui apriamo il file raw nel nostro programma di gestione, prima ancora di “svilupparlo”, col vantaggio di poterla applicare ad ogni tipo di fotografia e non solo a quella di posa. E’ in quel momento infatti, piuttosto che in fase di ripresa, che col digitale la capacità critica, l’esperienza e la cultura visiva (nonchè la capacità di gestione dei software di fotoritocco dal parte del fotografo) sono in grado di far prefigurare possibili e alternativi risultati, ed è in quel momento di fatto e non prima che oggi viene trasferita la fase di previsualizzazione cui deve seguire una adeguata e sapiente postproduzione del file che la possa compiutamente realizzare. L’intuizione modernista e romantica della previsualizzazione in fase di ripresa (di era analogica) lascia insomma il campo alla postvisualizzazione postmoderna del file dell’era digitale.

Alla faccia del Ritratto: relazioni mediate e teatrali intimità

Se la fotografia è, come penso, strumento di relazione e conoscenza, credo che il Ritratto ne costituisca in un certo senso la sua essenza. Del resto una della sue prime applicazioni (anche commerciali) nella sua Storia è legata alla nascita (o meglio sarebbe dire alla trasformazione) degli Atelier fotografici di Ritratto. Con il ritratto al Dagherrotipo la borghesia (industriale e commerciale) degli anni ‘40 dell’800 può celebrarsi e autorappresentarsi, con quello al collodio degli anni ‘50-‘80, sempre dell’800, tutti o quasi possono avere il loro ritratto da esporre in cornice nel “salotto buono”. Col Novecento (le pellicole alla gelatina d’argento e gli apparecchi portatili) sempre più persone possono fotografare i loro cari e costruire i propri album di ricordi. Oggi, che con il digitale tutti sono fotografi e gli album sono spesso pubblicati sui Blog o nei Social Network, il ritratto fotografico continua ancora a celebrare e a rinsaldare coesione familiare e identità personale in un processo di continua democratizzazione della rappresentatività per immagine. Ma il ritratto fa ancora di più, sostituisce l’assente, celebra il defunto, stimola il desiderio di amore, gloria, eternità. Che si costruisca nella maschera della posa, o si improvvisi nel gesto dell’istantanea, è anche capace di giocare o trasformare la propria e l’altrui identità. Finzione e rivelazione: anche il Ritratto come la fotografia tutta, pare oscillare fra questi due poli. E se la psicologia gli appartiene (con le dinamiche di proiezione e interpretazione che nascono spontaneamente nella triangolazione fotografo-modello-fruitore) gli appartiene anche la sociologia, l’antropologia e perché no l’arte, soprattutto quella popolare degli artisti di strada (ah il misterioso fascino dei fotografi ambulanti!). Ecco perché i grandi ritrattisti come diceva Barthes sono grandi etnografi. Perché sono anche psicologi, sociologi, e “saltimbanchi”... Il fotografo ritrattista infatti si relaziona e si confronta non solo con una o più persone, ma con una società, una cultura visiva e un immaginario popolare e con tutti i modelli (pittorici e fotografici, filmici) che ha conosciuto e ha imparato ad utilizzare. Per questo oltre alla tecnica è importante la cultura visiva (la Storia della Fotografia, il Cinema, tutta l'Arte Visiva). Chi ha visto di più vede meglio! Almeno questo è quello che ho imparato dai Maestri e anche dalla mia esperienza di Docente con Deaphoto al Corso di Ritratto in Studio. Come diceva Bacon (grande pittore ritrattista) la tela all’inizio non è mai bianca. E anche la pellicola o il ccd a guardar bene potrebbero non esserlo. Buoni ritratti a tutti!

Il mio ritratto a commento di questo Articolo è tratto dalla Serie Photobox /Il coraggio di giocare con la propria identità. Un progetto fotografico a cura di Sandro Bini e Francesca Ronconi, realizzato dai Fotografi del Deaphoto Staff, nell'Ottobre 2009, nell'ambito del Progetto Artistico Private Flat #5.

Settembre: pentole e buoni propositi fotografici

Sandro Bini > Opendoorrivisited / Omaggio a H. Fox Talbot (Novembre 2008)

Con Settembre, la fine delle vacanze e l’inizio di una nuova stagione lavorativa o di studio, è tempo di buoni propositi, che poi spesso sappiamo dove vanno a finire… Fra questi le iscrizioni in palestra, per rimanere o rimettersi in forma, o l’iscrizione a qualche Corso Serale per sopravvivere alla noia delle lunghe sere invernali. Qualcuno penserà anche a un Corso di Fotografia. Perché no? Chi non ha una fotocamera digitale oggidì? Io con la mia attività di Docente ovviamente ne incontro tanti, pieni di buoni propositi, e di attrezzature. Ma perché fare un Corso di fotografia? Per gli aspetti tecnici? Per il fascino delle attrezzature? Per socializzare? O per cosa altro… Io direi soprattutto per imparare a vedere e a relazionarsi, per imparare a raccontare e a raccontarsi per immagini, e per usare la fotografia come strumento di cultura e conoscenza umana. Sono tre i consigli per i neofiti di questa “disciplina”: tanta pazienza, lavoro e molta umiltà. La fotografia vera si comincia a conoscere non in qualche mese, ma in qualche anno, ed è solo frequentandola a lungo che si inizia ad orizzontarsi e a rendersi conto di che razza di potenziale grimaldello culturale e sociale possa essere una fotocamera, capace di aprire panorami culturali (dalla filosofia alla psicologia, dalla antropologia alla sociologia, dalla storia dell’arte al cinema, alla letteratura ecc.) e in grado tessere relazioni sociali fonte di crescita umana. La tecnica è importante ma si impara velocemente, basta applicarsi e rimanere aggiornati, quello per cui occorre tempo, metodo e costanza è saper vedere fotograficamente, farsi una cultura visiva, elaborare un proprio stile originale e imparare a relazionarsi col mondo e con gli altri impugnando una fotocamera. E’ quello che tentiamo di far capire con Deaphoto : stimolare la passione per la fotografia e ridimensionare quella per le macchine fotografiche, stornare l’attenzione dalle novità tecnologiche a quelle del linguaggio e della cultura fotografica, dai problemi del pixel a quelli della narrazione e della rappresentazione visiva, dalle tematiche della fotografia come oggetto d’arte a quelle della fotografia come metafora delle dinamiche sociali e culturali in atto. Per chiudere a mo’ di morale una piccola storia. Una sera un fotografo viene invitato a cena, la padrona di casa dopo aver visto le sue fotografie esclama: “Belle queste fotografie! Deve avere una gran macchina fotografica!”. Il fotografo rimane in silenzio e abbozza, ma al momento di salutarla a fine serata si congeda da lei in questo modo: “Grazie Signora. Buonissima cena! Deve avere sicuramente delle bellissime pentole”. Alla prossima!

Tutti al mare: strategie ironico-negative per sfuggire allo stereotipo della foto di vacanza

Con le ferie estive tutti rispolveriamo le nostre attrezzature fotografiche. E tutti realizziamo le fotografie delle nostre vacanze. Il problema dello stereotipo formale della fotografia di vacanza (per altro verso antropologicamente assai interessante) sta nel fatto stesso di essere in vacanza ed è quasi praticamente impossibile sfuggirvi, anche per i fotografi culturalmente più preparati. Mi spiego meglio: indossati gli abiti del vacanziere europeo modelliamo su quella esperienza la nostra visione, con pochissime vie di scampo, al di là delle capacità fotografiche di ciascuno. Ho vissuto a più volte sulla mia pelle questo tipo di strees e delusione al ritorno da un viaggio e vi parlo quindi con cognizione di causa e ho tentato nel tempo differenti strategie di fuga. La migliore? Non andare in vacanza e fotografare le città semivuote… Ma a parte gli scherzi, per non essere così drastici e autolesionisti (un po' di meritato riposo perbacco!), ho provato anche un tirocinio tutto in negativo elaborando alcune strategie operative che vorrei raccontarvi . La prima: non pensare di essere in vacanza ma in viaggio fotografico, insomma come se vi fosse assegnato un incarico da qualche Agenzia, e strutturare quindi la vacanza come fosse un lavoro su commissione. Ma se è un lavoro allora che vacanza è?! E poi, si sa, le bugie hanno le gambe corte e si finisce ugualmente a fotografare i tramonti sul mare e la fidanzata davanti al monumento di turno. Seconda strategia, al limite dello stoicismo: cercare programmaticamente di non fare gli scatti che abitualmente da turisti saremmo tentati di fare. Mica facile resistere! E dove sta il limite? E poi in che modo? Ho tentato con due diverse tattiche. La prima, cercando di costruire un diario visivo molto intimo e personale trascurando in maniera metodica tutto il“fotograficamente corretto” e il turisticamente passabile, (sul modello di “American Surfaces” di Stephen Shore ). Ma chi non amasse fotografare cessi e tavoli sporchi di autogrill e dormire in alberghi di quart’ordine? Rimane la tattica alternativa: fotografare gli altri turisti, coloro dalla cui visione stereotipata vorremmo allontanarci, sul modello del mitico Martin Parr, che in “Small World” (il suo libro dedicato al Turismo) arriva addirittura a costruire consapevolmente immagini streotipate sul modello turistico e con gli “errori” tecnici e compositivi tipici della fotografia familiare. Ma siete proprio sicuri di volerlo fare? Rischierete psicologicamente di brutto vedendo “da fuori” tutto ciò di cui fate parte! E tornando a casa forse non sareste più gli stessi. Mah! L’ultima terza e risolutiva opzione è la più dolorosa per i fanatici dell’obbiettivo: lasciate la vostra macchina fotografica a casa e spassatevela! Tanto vi rimane ancora quella sul cellulare per cedere alle lusinghe turistico-fotografiche con minori sensi di colpa (pare infatti che quest’ultimo sia direttamente proporzionale alla quantità di tecnologia utlizzata per fotografare le proprie vacanze e anche su questo ci sarebbe da indagare...). Le due immagini inedite a commento di questo post sono estratte dalle cartelle delle mie ultime due vacanze estive in Sicilia nel 2007 e in Scozia nel 2008 e vogliono essere un contributo visivo alle strategie ironiche elencate. Buone Vacanze a tutti!

Darwinismo fotografico: eclettismo stilistico e percorsi obbligati

Nell’evoluzione stilistica di molti fotografi contemporanei che si interessano del territorio e del sociale noto una significativa costante che voglio chiamare dal nome di un suo illustre esponente “costante Meyerowitz”. Si parte “leggeri” equipaggiati di Reflex o Leica e si finisce dietro al panno nero del banco ottico. Del resto in altri settori fotografici di ricerca e fashion il passaggio obbligato pare essere quello dalla fotografia al video. Ma su questo tema, altrettanto interessante, indagheremo magari un’altra volta. Restando al tema in oggetto in questo intervento, mi sono spesso interrogato e ho chiesto ai colleghi i motivi di questo fatale passaggio. Alcuni mi hanno risposto in maniera ironica ma sincera che forse si tratta solo di motivi di età (“effetto età”), non si hanno più le motivazioni e le energie per rincorrere da vicino i propri soggetti, meglio osservarli da lontano, e da una fotografia d’azione dietro il piccolo mirino di una handcamera e ci si ritira dietro il grande vetro smerigliato del banco ottico sposando una visione contemplativa forse più congeniale ad una età più matura e saggia. Questa motivazione ovviamente può essere più che valida e rispettabile, ma c’è un tarlo che mi rode e che mi induce scavare. Qualcuno potrebbe parlare di “moda”, io preferisco chiamarlo “effetto Gursky ”. Si sa infatti che un’altra costante dello sviluppo nella carriera di un fotografo di successo nel panorama fotografico contemporaneo sia quello di partire dalle Agenzie e dalla Riviste per approdare alle Gallerie d’Arte (percorso più che invidiabile e rispettabile) ma si sa che bene o male, almeno ad oggi, queste ultime prediligono per motivi di mercato, sull’esempio del grande fotografo tedesco (almeno per questo tipo di fotografia), la supernitidezza e il Grande Formato di stampa. Che sia questa un’altra motivazione del fatale passaggio? Ma voglio andare oltre e scavare ancora più a fondo. C’è, secondo il modesto parere di chi scrive, pure un'altra questione importante che chiamerò “effetto nostalgia delle origini”: ovvero la tendenza, nella carriera di molti fotografi, anche importanti, all’archeologia dello sguardo fotografico: al recupero della visione e se vogliamo della attrezzatura delle origini (anche se ormai infatti i banchi ottici di oggi sono ben equipaggiati da costosi dorsi digitali, il funzionamento fondamentale della view-camera è ancora infatti sostanzialmente quello di una volta). Insomma il motivo letterario del ritorno sembra valere anche per la Fotografia e per i fotografi. Questi sostanzialmente mi paiono insomma i tre motivi principali di questa sorta di passaggio stilistico obbligato: "effetto età","effetto Gursky", "effetto nostalgia delle origini". Ma è possibile sfuggire dalla costante evolutiva di questo darwinismo fotografico? Mantenere un eclettismo stilistico e un approccio sperimentale anche in età matura? Si può passare con disinvoltura dal Banco alla Leica, dalla street al paesaggio, al rtiratto e dal bianconero al colore? Penso, ma soprattutto mi auguro di si, nella speranza che “il modello Walker Evans” (che passava tranquillamente dal banco ottico alla macchina nascosta sotto il cappotto nella metro di New York e che ultrasettantenne impazziva per la Polaroid a colori) possa ancor oggi funzionare come funziona ad esempio (al di là della bontà dei risultati o meno) anche nel mio modesto lavoro di fotografo, che al rischio della schizofrenia stilistica e tecnica passa con disinvoltura da un tipo di fotografia ad un altro, e da una apparecchiatura ad un altra e conosce evoluzioni stilistiche molto eclettiche e ben poco lineari. Ma forse questo è solo un modo per non annoiarsi e per sentirsi ancora giovani…. E allora più che agli storici o i critici della fotografia meglio sarebbe rivolgersi a un buon psicologo.

Le mie tre immagini a commento di questo post sono tratte da:
"I Confini della Città" (dal 2001) www.deaphoto.it/biniconfini1.htm
"Nightportraits" (2007) www.deaphoto.it/nightportraits.htm
"Streetflo" (2009) www.deaphoto.it/streetflo.htm

Solo per iniziati: il battesimo dell’iposolfito di sodio

Mi resta difficile immaginare come tanti giovani nati negli anni 90 possono non aver mai adoperato una pellicola, eppure penso che ormai oggi sia giusto e normale. Ancora più strano mi sembra che tanti giovani fotografi anche professionisti, magari espertissimi di “camera chiara” (photoshop & c) non siano mai entrati in una Camera Oscura. Che strana razza di fotografi saranno senza il “battesimo dell’iposolfito” e la puzza dei chimici nelle dita? Tutto ciò ovviamente non vuol essere un giudizio di valore ne tanto meno una nostalgia reazionaria. Ma solo un invito, per chi possa averne l’opportunità (ancora qualche “fanatico” come il sottoscritto è disponibile a insegnare i “segreti” della darkroom) a provare il brivido dell’immagine bianconero che emerge nella vaschetta del rivelatore. Non tanto per motivi professionali (ormai chi sviluppa e stampa da solo il bianconero appartiene a una razza che il wwf farebbe bene a proteggere) ma per motivi oserei dire filosofici e iniziatici. Fino a non molto tempo fa infatti, molto spesso, la differenza non solo tecnica fra i fotografi la faceva l’esperienza della camera oscura (come oggi del resto la fa la conoscenza dei programmi di fotoritocco) e il fatto di sviluppare e stampare i propri negativi rappresentava un discrimine di “casta” e un privilegio indiscusso. Penso insomma, per farla breve, che l’iniziazione alla Camera Oscura tradizionale possa costituire tutt’oggi un’esperienza emotiva e formativa fondamentale per un fotografo, un salutare e fondamentale ritorno alle origini della fotografia, nella sua fase chimico-alchemica, una sorta di iniziazione al mistero della luce che si fa immagine che mi sembra ancora essenziale per chi vuol fare oggi fotografia. Nei suoi approcci fotorealistici infatti la postproduzione digitale con i software di fotoritocco altro non fa che riprodurre sul monitor le tecniche della darkroom classica (in maniera assolutamente piu veloce e accurata, in piena luce e senza la puzza degli “acidi”) ma lasciatemi dire che il "battesimo dell’iposolfito" lascia un odore piu forte sia sulla pelle che nell’anima. Provare per credere! L'immagine a commento di questo post è tratta dalla mia serie "Lo Schermo dell' Ombra" (1995-1998). Stampa alla gelatina d'argento cm 30 x40. Una selezione della serie al seguente link.

Notturni urbani: il brivido lungo e misterioso della notte in città

Risale al 2004, a cinque anni fa quindi, la mia prima esperienza di docenza con Deaphoto al Corso di Fotografia Notturna del Territorio Urbano. L’esperienza didattica, che nasceva da un naturale sviluppo del mio studio e del mio progetto fotografico sulla città, trovava illustri modelli nella storia della fotografia, da Stieglitz a Brassai, e nella più recente scuola italiana di Paesaggio degli anni 80-90 (Luigi Ghirri, Olivo Barbieri ecc). Un passaggio quindi logico dall’analisi architettonica e sociale delle configurazioni urbane, riprese in piena luce naturale, alle evocative gerarchie luminose della fotografia notturna, che trasfigurano il tempo e lo spazio nella dimensione poetica ed onirica di una visione incantata. L’esperienza della notte in città ha regalato quindi, a me a miei studenti e collaboratori, stimoli diversi ed emozioni cognitive inaspettate. La lenta e rituale messa a punto della macchina fotografica sul cavalletto, i lunghissimi tempi di esposizione, lo studio delle fonti di luce artificiale, gli spazi bui e luminosi, deserti e silenziosi della notte urbana, ci hanno avvicinato ad una esperienza di contemplazione straniata e straniante, in una dimensione spazio-temporale e luminosa diversa e privilegiata, vicina a quella del sogno o della fiaba, in cui gli stessi scenari del quotidiano mutano di senso per aprirsi al mistero abitato della notte e a rimandi culturali sia visivi (fotografia, cinema, video) che letterari. I “Notturni urbani” sono dunque il frutto di questa esperienza-vissuta di contemplazione e transito, di visione e lettura, ma anche il nome che vorrei affettuosamente dare tutti coloro che, fotografi o meno, non hanno saputo, non sanno o non sapranno resistere al richiamo notturno, al brivido lungo e misterioso della notte in città.

Le due mie fotografie a commento di questo Post fanno parte del Progetto Deaphoto Staff Notturni Urbani , un work in progress iniziato nel 2004 nell'ambito didattico del Corso di Fotografia Notturna del Territorio Urbano; un progetto che mira ad una analisi territoriale complessiva, su zone differenziate, dell'Area Metropolitana Fiorentina, con locations che sono di volta in volta individuate, in base a criteri poetico-topografici: una geografia urbana che privilegia, con la visione notturna, le architetture di luce e le gerarchie sociali degli spazi (dai transiti dei nodi nevralgici agli aspetti più malinconici e desolanti della città diffusa).

Nostalgia dell’analogico e nuove forme di ibridazione tecnica e concettuale

Dopo la prima ondata di entusiasmo o di dissenso per la rapida diffusione del digitale nel mercato fotografico, adesso, che la situazione si è un po’ stabilizzata, con un ampio e diffuso consenso al pixel, registriamo, a livello nemmeno troppo elitario, una certa nostalgia per l’analogico. E non parlo, almeno nei migliori dei casi, di nostalgici reazionari fedeli ad oltranza all’alogenuro d’argento. Ma di fotografi come me, che allevati al duro e costoso tirocinio della pellicola, non hanno traumatizzato troppo il passaggio al digitale (di cui hanno invece imparato a conoscerne indubitabili pregi e vantaggi), ma si trovano a muoversi, anche per motivi anagrafici e di archivio, fra le due tecnologie, a seconda dei vari progetti che portano avanti. La situazione mi pare molto interessante e abbastanza simile a quello che è successo e sta succedendo nel panorama musicale. In cui la digitalizzazione del suono (avvenuta con ampio anticipo rispetto a quella dell’immagine) non ha annullato, almeno nelle ricerche più avanzate, l’utilizzo e la produzione di strumenti e procedure di registrazione analogici, che anzi finiscono per convivere ed ibridarsi in maniera esteticamente interessante nelle produzioni più avanzate (si potrebbero fare decine di esempi). In questo senso credo che ciò che è successo e succede in ambito musicale sia di esempio e conforto per chi teme che la fotografia digitale soppianti rapidamente e del tutto (anche nella produzione e nel mercato) quella analogica, e indichi ai fotografi nuove frontiere nella sperimentazione tecnica e formale, con le ovvie inevitabili conseguenze sull’impianto linguistico e concettuale delle opere. Si potrebbero citare esempi illustri di ibridazione analogico-digitale fra i fotografi contemporanei. Ma visto che scrivo sul mio Blog personale preferisco come sempre presentare la mia esperienza. Nel 2008 con Deaphoto abbiamo partecipato e vinto un Bando di Concorso promosso dal Comune di Firenze dal titolo “Emergenze creative” con un progetto fotografico collettivo dal titolo Private Florence / Geografie Personali. Si trattava di tracciare una geografia della città partendo dalle esperienze vissute dai vari fotografi partecipanti al Progetto. Per mio conto ho voluto raccontare due luoghi della mia infanzia. E per farlo ho deciso di utilizzare una toy camera a foro stenopeico, acquisendo le immagini con pellicola a colori di medio formato. Ho poi scansionato i negativi, ottimizzato in Photoshop e stampato da file su carta fotografica tradizionale. Due delle dodici immagini della serie “Childhood Places” (2008) compaiono a commento visivo di questo post.