Dall’informazione all’intrattenimento: le ingenue domande sugli sviluppi di una professione.

Sandro Bini, img 7226, Marzo 2013

Le recenti polemiche nate e sviluppatesi intorno ai Premi di fotogiornalismo, in cui non mi voglio impantanare, mi fanno riflettere stavolta sugli sviluppi di una professione forse in crisi, sicuramente in rapidissima trasformazione, nonché venir la voglia di interrogare tutti i mei lettori, e in particolar modo quelli più attenti e navigati sulle questioni legate al fotogiornalismo  ai  quali chiederei il favore di rispondere in modo altrettanto semplice e chiaro ad alcune "ingenue" domande:

 
1) Per vincere i premi di fotogiornalismo occorre essere fotogiornalisti più o meno accreditati e aver pubblicato i propri lavori in un organo di informazione? Si? No? E se no come mai? E perché? Ovvero (è di fatto la stessa domanda): come fotografi si è lavorato per vendere un servizio e dare una notizia o un approfondimento su un tema o solo per partecipare a un concorso nella speranza di  vincere un premio? 
2)  Se il reportage è "un racconto per immagini", ha senso nei Concorsi di fotogiornalismo premiare un singolo scatto? 
3) Un servizio su un evento minore e/o non di attualità può legittimamente aspirare a un premio? Oppure no? E se no come mai? E perché? 
4) Infine si partecipa a un premio per consacrarsi o si gareggia per entrare nel "giro"? Ovvero il premio consolida una professione già avviata o di fatto rappresenta l’unico modo per un giovane fotografo di entrare nel mercato?

Finite le domande, passiamo oltre, alla riflessione generale che vorrei fosse altrettanto chiara. Mi sembra che oggi la professione di fotoreporter sia in un ripido declivio: quello del passaggio dall’informazione (leggi editoria) a quello dell’intrattenimento (leggi premi e festival connessi). Niente di male, ma il fotoreporter da testimone-informatore rischia di diventare (qualcuno glielo devo pur dire) intrattenitore turistico-culturale o addirittura un Artista con tutti i diritti, in quest’ultimo caso, di photoshoppare come e quanto gli pare. Sarebbe utile però che si incomiciasse a dirlo e in questa rinnovata veste, almeno alcuni, incominciassero a presentarsi a pubblico e critica.

Analogic born e Digital native: quale differenza?

ph Sandro Bini - Love frames - Parigi 2001

Se il dibattito non solo teorico sulla fotografia ruota ormai da quasi un decennio sulla vera o falsa che sia rivoluzione digitale, che ha portato in ogni caso notevoli conseguenze su comportamenti fotografici e pratiche sociali, questa volta voglio interrogarmi e interrogare i miei lettori per cercare di capire quale sia la differenza (profonda e non solo di superficie) fra un Analogic born e un Digital native: ovvero fra chi come me è nato fotograficamente in era analogica e ha patito più o meno il passaggio al digitale e chi come molti giovani nati negli anni Novanta è cresciuto fotograficamente in era digitale e non ha conosciuto se non marginalmente rullini, laboratori, sviluppi e stampe dove guardare le fotografie scattate per la prima volta. Che differenza c’è insomma fra un madrelingua digitale e un digitale acquisito? Chi meglio se la cava con pixel menu e software e chi comprende meglio la natura del fotografico? E se un Digital native ritorna all’analogico? Come se la cava? Questo ritorno ha un influenza sulla sua visione e la sua pratica anche quando fotografa in digitale? Ci sono in rete gruppi di analogici integralisti e digitali convinti, e tutti con ottime motivazioni (etiche, estetiche ed economiche) a difesa della loro scelta. A me piace collocarmi e difendere invece una posizione intermedia, diciamo crossover, che utilizza e pratica, a seconda dei casi e senza particolare enfasi o sgomento, le due tecnologie per adesso ancora disponibili sul mercato. Mi viene in mente subito, come spesso mi capita, il paragone con il panorama musicale, dove la rivoluzione digitale è avvenuta con qualche decennio d’anticipo, ma dove esistono tuttoggi strumenti analogici e strumenti digitali e musicisti che preferiscono gli uni o gli altri o che invece sperimentano contaminando le tipologie dei suoni. Ma tornando alla domanda principale (Quale la differenza fra un Analogic born e un Digital native?), a parte aimè l’età, credo che stia sopratutto nella faticosa resistenza di atteggiamento forse più attento e responsabilizzato verso lo scatto e ad  un piacere della dilazione e della “latenza” dell'immagine più allenata perché più o meno a lungo coltivata: un approccio maggiormente “desiderante” che non si accontenta ancora del riconoscimento immediato (I like) ma ne ricerca forse, ancora non si sa per quanto, uno più duraturo nel tempo (I love).

Dalla “fotografia diretta” alla “fotografia in diretta”: excursus per un dibattito sul “mondo fatto immagine”.

ph Sandro Bini, Live photography (Firenze 2010)

Negli anni Venti e Trenta del Novecento negli Stati Uniti e in Europa emerge e si consolida una concezione di fotografica che con l’avvento della società industriale prende decisamente le distanze dal pittorialismo impressionistico che aveva contraddistinto la parziale e faticosa emancipazione della fotografia come arte nei decenni precedenti, e che nella difesa di una presunta specificità e autonomia del mezzo credeva in un utilizzo puro (ottico, chimico e meccanico) dei propri strumenti di lavoro. Questa evoluzione “modernista” del linguaggio fotografico, accompagnata da un rinnovamento nei temi e nei motivi di ricerca e da un “eroismo della visione” che assunse forme e nomi diversi (“straight photography” in America, “new vision” e "neue sachlicheit" in Europa), fu accompagnata in quegli anni da una importante riflessione teorica sul mezzo fotografico (Benjamin su tutti) e da una interessante sperimentazione in ambito artistico da parte dei movimenti delle avanguardie storiche (futurismo, dadaismo, surrealismo), nonché da una applicazione pratica e funzionale nella fotografia industriale e pubblicitaria (Bauhaus) e nella informazione (con la nascita del fotogiornalismo) che la portarono a piena maturazione. La “visione diretta” si consolidò e si diffuse nei decenni successivi, almeno fino agli anni Sessanta, quando nuovi sviluppi storici (economici, politici, sociali, culturali) e mediali (l’avvento della TV) ne segnarono una irreversibile crisi di fiducia e di identità. All’eroismo oggettivo della visione fece seguito da un lato una visione “debole” e sempre piu soggettivizzata, che dubita apertamente della verità dell’immagine (passibile ad ogni tipo di strumentalizzazione politica ed ideologica) od una visione completamente automatizzata e/o concettualizzata che rinuncia provocatoriamente, politicamente, ad ogni forma di sguardo e formalismo autoriale, affidando al solo meccanismo ottico-chimico, o al recupero colto degli usi popolari e commerciali, il compito di svelarne “sovrastrutture ideologiche” e “inconsci sociali”. Non sto per motivi di tempo ad approfondire questi interessanti sviluppi di una crisi che ha visto impegnati numerosi correnti, artisti e pensatori, e che ha dato notevoli risultati sia in termini artistici che di riflessione teorica,  in quanto quello che sopratutto mi preme sottolineare è come oggi, negli anni Dieci del Nuovo Millennio, contraddistinti da Internet e da una massiccia informatizzazione e medializzazione del reale,  la “fotografia diretta” (quella estetica tecnologica utopistica e fiduciosa nei poteri rinnovatori e di testimonianza del mezzo nata negli anni Venti e consolidatasi fino agli anni Cinquanta del Novecento con il boom del suo utilizzo editoriale) si è ormai trasformata nel nuovo realismo digitale di massa della fotografia “in diretta”, realizzata e vista da tutti globalmente e in tempo reale sugli schermi (grandi o piccoli) che catalizzano ormai costantemente il nostro tempo e il nostro sguardo (dai display delle foto e videocamere digitali alle pagine web dei socialnetwork e delle testate web giornalistiche). Grazie alla diffusione democratica e capillare dell’immagine digitale tramite i telefonini e il web la visione diretta (straight) della fotografia analogica, che (pur sempre mediata da un apparato tecnologico) aveva come approdo quello temporalmente differito  della stampa (quotidiani, riviste, album fotografici), si fa sempre piu “in diretta” nel duplice senso di “live”, ovvero medializzata e socializzata in tempo reale (l’immagine che istantaneamente appare su uno schermo e può essere facilmente condivisa fra i presenti e comunicata in rete in tempi sempre più rapidi) e di una visione che ossessivamente e istantaneamente si trasforma in immagine senza bisogno di nessuna gestazione o attesa, creando immediatamente uno schermo di pixel, non solo fra noi e quella che per comodità continuiamo a chiamare realtà, ma anche (almeno in parte) fra noi e l’immagine mentale di come potrebbe essere la foto che abbiamo appena scattato (perdita della latenza). Ecco sono soprattutto le conseguenze (antropologiche, culturali, economiche e sociali) di questa trasformazione che sarebbero utili da indagare e che dovrebbero costituire a mio modesto parere l’interesse specifico di tutti coloro che si interessano in vario modo e a vario titolo alla questione del “mondo fatto immagine”, a maggior ragione dei fotografi che oggi, in questo mondo, rischiano ormai di vedere superficialmente solo immagini-icone, e non piu fatti, persone e cose con una loro ragione, una loro vita e una loro storia.

Schermografi: piccola riflessione su un mutamento antropologico in atto.

Ph Sandro Bini - Lo schermo dell'ombra (1995-1998)

Fra i mutamenti introdotti dalla vera o falsa che sia “rivoluzione digitale” la trasformazione del fotografo in “schermografo”: più che un esperto di schermi uno che ci sta parecchio davanti! Prima e soprattutto dopo lo scatto.  Qualcuno di noi, più avanti con gli anni, rimpiange forse il bel tempo in cui il fotografo una volta finito il rullo, si presentava in laboratorio e se ne tornava a casa o al proprio lavoro con la speranza dell’attesa. Oppure entrava speranzoso in una camera oscura per sviluppare e stampare il rullo.  Oggi l’incubazione è finita, la gestazione annullata, il parto avviene in diretta, in tempo reale, nel display della fotocamera. Non mi interessa di parlare dei pro e contro, o rivendicare il romanticismo dell’attesa rispetto alla velocità e alla funzionalità dell’immagine in diretta, quanto constatare il fatto, piuttosto evidente, che il tempo trascorso davanti allo schermo stia diventando per quasi tutti noi (fotografi compresi) maggiore di quello passato ad osservare direttamente il "reale" e stia trasformando tutti (non solo i fotografi) in “schermografi”. Quali effetti ha avuto è avrà in futuro questa mutazione antropologica nella pratica e nella visione fotografica? Rivedere le fotografie su schermo è la stessa cosa di vederle stampate su carta? E inquadrare in un display o in un mirino elettronico è la stessa cosa che vedere le immagini sul vetro smerigliato? Saremo ancora capaci fra mille anni di leggere le fotografie stampate su carta? E la realtà stessa (se ancora esiste) non si starà trasformando anch’essa in un grande schermo che ci avvolge e ci impedisce di vedere? Un po’ per dispetto l’immagine che introduce questo post è una scansione da una stampa analogica ai sali d’argento, che pare, nonostante tutto, stia tornando pure di moda, ma vi giuro che non è nostalgia!

Clubbing Photography: l'esplosione di un genere

Ph Sandro Bini - Muv Fest - Firenze 2009

L’esplorazione della nightlife ha una grande tradizione nella fotografia del Novecento che inizia negli anni '30 con gli ormai “mitici” lavori di Brassai e Bill Brandt su Parigi e Londra, prosegue con quelli, forse meno conosciuti ma altrettanto "cult”,  di Ed Van der Elsken, Christer Stomholm, Peter Andersen (in mostra in questi giorni al Festival della fotografia europea di Reggio Emilia), per arrivare ai contemporanei e pluricelebrati Nan Goldin, Wolfgang Tillmans, Juergen Teller, Terry Richardson. Gli anni 89/90 con l’avvento della cultura e delle tecniche digitali, prima nella musica (house, tecnho, drum & bass) e poi nella produzione delle immagini, provocano una trasformazione sia delle forme del divertimento giovanile sia delle modalità della loro descrizione visiva. Fotografi europei legati al panorama musicale alternativo dei club e dei rave party (come i tedeschi Tillmans e Teller) o all’ambiente americano New Fashion e Clubbing, decisamente più glamour (come Richardson, Testino), ed altre narrazioni più intime e diaristiche (come quelle nate sulla scia del successo del lavoro dell’americana Goldin) segnano i modelli comportamentali, operativi e stilistici del nuovo stile fotografico, che si lega fortemente (nel quadro storico e culturale di una società fortemente mediatica e declinata sul visivo) a modelli alternativi e new fashion: forte coinvolgimento diretto da parte dei fotografi, abbattimento di ogni tipo di distanza sociale e generazionale con i temi e i soggetti delle ricerche,  utilizzo di strumentazione low-fi, estetizzazione dell’”errore fotografico”, accettazione consapevole della casualità e ampio ricorso alla tecnologia digitale sia in fase di acquisizione che di postproduzione delle immagini. Dagli anni Duemila, a livello globale, assistiamo infine a un veloce proliferare di questo “genere”. La medializzazione in diretta permessa dalla diffusione di massa della fotografia digitale (inclusa la possibilità di condividere le immagini realizzate con i fotofonini in tempo reale sui socialnetwork) la rendono una pratica sociale compulsiva e sempre più diffusa nella descrizione del diveritmento giovanile, con esiti estetici anche interessanti e possibili “utilizzi” nel reportage sociale. La pratica consapevole e riflessiva del nuovo genere non deve essere infatti sottovaluta dai fotografi impegnati per un’analisi attenta delle forme e dei comportamenti delle nuove abitudini e degli stili di vita delle culture giovanili.

Un uomo solo al mirino: sulla strana solitudine del fotografo.

                                 ph. Sandro Bini - Selfportrait - Firenze 2006

Fotografia pratica sociale, fotografia pratica egoistica, fotografia pratica egotistica. Rifletto in questi giorni sulla contraddittoria condizione psicologica ed esistenziale del fotografo, di cui splendidi ritratti hanno fatto famosi registi (Hitchcock, Antonioni) e narratori (Calvino). Un mestiere sociale condotto il più delle volte in solitudine. Mi riferisco senz’altro alla figura del Fotoreporter. Nella fotografia commerciale, moda e pubblicità, forse le cose sono diverse e il lavoro di equipe una esigenza di produzione, così come la necessità di una troupe si sta rendendo necessaria in tanta staged photography con finalità artistiche. Vero anche che nel Reportage, almeno un tempo, i fotografi lavoravano affiancati da un giornalista, su incarico di un Direttore o Caporedattore, condividendo la vita di Redazione dei Giornali, mentre oggi esigenze di mercato favoriscono i freelance solitari capaci di fornire in economia sia immagini che testi. Ma in ogni caso pure una volta un solo uomo restava incollato con l’occhio al mirino durante mondanità o calamità e accettare questa condizione di solitudine nel proprio lavoro, specialmente in fase ripresa, resta una condizione da metabolizzare in fretta, fin dai primi passi del mestiere. E’ per questo che nel mio lavoro di didatta cerco, anche in maniera forte, di farlo capire agli studenti, alcuni dei quali, invece, preferirebbero farsi accompagnare per strada durante le esercitazioni da un assistente (che magari gli dica cosa e come scattare) o almeno da un compagno di corso (che finisce inevitabilmente per confonderlo e/o distrarlo). La solitudine del fotografo si impone per motivi tecnici, per motivi di concentrazione e soprattutto per motivi di libertà. Anche a livello non professionale, il compagno o la compagna che ti seguono per strada o in viaggio mentre tu fotografi sono un gran bell’impiccio al proprio lavoro. Il fotografo (almeno quando scatta) deve essere libero e la libertà si esercita al meglio in solitudine. Per fortuna il lavoro o la semplice pratica amatoriale offrono anche enormi opportunità sociali e di relazione umana, e l’esigenza psicologica di molti fotografi di alternare momenti di duro lavoro in solitaria (non dimentichiamo lo stress solipsistico dell’editing e della postproduzione) a mondanità folle fa ormai parte della mitologia di un mestiere che fa fatica a resistere ai veloci mutamenti tecnologici e sociali degli ultimi decenni.

Glasse digitali: come un eccesso di postproduzione possa rovinare un buon reportage

 Sandro Bini, Scottish Journey (2008)

Capita sempre più spesso, surfando sui web fotografici, sfogliando riviste di settore, o visitando mostre e festival, di incappare in decorosi progetti di documentazione e reportage in cui l’importanza del tema e del soggetto fotografato è spesso offuscata da una patinatura digitale più o meno alla moda che confeziona in maniera spettacolare e ammiccante la superficie dell’immagine distraendo fatalmente dal suo contenuto informativo e che normalmente finisce con l’attirare l’attenzione più superficiale di pubblico e critica. Non faccio nomi o esempi per non attirarmi antipatie, ma credo che i campioni siano sotto gli occhi di tutti. Attenzione non parlo in questo caso delle iperboli del linguaggio spesso fini a se stesse (grandangolari spinti, inquadrature forzate, mossi estetizzati), ma di stuccature, laccature, lucidature, patinature digitali, spesso affiancate da tecniche di stampa con tecnologie di avanguardia e alla moda (pigmenti, carte cotone ecc ecc) che secondo il modesto parere di chi scrive, tolgono invece di aggiungere, distraggono invece di concentrare sul livello informativo e performativo dell’immagine di cui questo tipo di fotografia dovrebbe (almeno secondo gli intenti dei “padri fondatori”) farsi portavoce. Credo insomma (è un mio parere personale e quindi ampiamente opinabile) che il formalismo neomodernista e il nuovo pittorialismo digitale non aiutino affatto questo tipo di fotografia (il discorso è ovviamente diverso per la moda e la pubblicità, dove pure molto spesso si esagera) e penso in tutta sincerità che una sobrietà ed economia dei mezzi (compreso un giusto apporto di postproduzione) possa migliorare di molto le cose. Pur non proponendo un ritorno al low fi nell’uso del medium proposto per la prima volta dagli artisti concettuali degli anni 60/70 (anch’esso del resto ampiamente estetizzato) mi permetto di suggerire almeno la pratica di una giusta misura dettata dal gusto e dalla tradizione del genere, misura che ovviamente rimane soggettiva per ogni tipo di progetto e per ogni fotografo (analogic born o digital native) e soprattutto per ogni tipo di pubblico interessato. Ma in ogni caso, a mio modesto parere, l'eccesso di postproduzione è spia non solo di una concessione del fotografo di reportage all'evidenza spettacolare della società dell'immagine, ma sopratutto il pericoloso segnale di una sfiducia rispetto alla forza di documento storico e sociale del reportage. Quando nella torta c’è troppa glassa finisce col nauseare, rovinare i denti e aumentare colesterolo e glicemia!