domenica 29 marzo 2020

Sul campo, (da) dentro e a distanza: il racconto fotografico della pandemia


sandrobini > italy lockdown / marzo 2020

Lo so, sicuramente è ancora presto per avere un quadro complessivo di quelle che sono e che saranno le strategie fotografiche del racconto della Pandemia da Corona Virus. Ma dalla mia prospettiva, sicuramente parziale e soggettiva, proverò a individuare (a mio rischio e pericolo) quelle che, secondo me, sono e saranno le tendenze principali. Dopo questo preambolo, ancora una premessa. Prenderò un esame non solo la produzione professionale ma anche quella autoriale e di massa, perchè l'immaginario e la memoria collettiva di questa catastrofe sanitaria-economica-sociale passerà da ogni tipo di immagine capace rimanere impressa nella nostra memoria, al di là del suo scopo e della sua provenienza. Una prima distinzione fondamentale, evidente fin dal titolo di questo articolo, sta, secondo me, nella fenomenologia della produzione iconica: sul campo, (da) dentro e a distanza.

Produzioni sul campo.
Con questa locuzione intendo quelle fotografie realizzate dai fotografanti (professionisti o amatori non importa) in esterno, al di fuori delle loro abitazioni. In tale ambito, secondo me, è possibile individuare fino a questo momento cinque grandi filoni: le fotografie delle città deserte, quelle dei runners e i capannelli di persone prima dell'inasprimento delle misure restrittive,  le code ai supermercati, le persone affacciate ai balconi e alle finestre, le fotografie dal fronte delle terapie intensive e delle produzioni e servizi "indispensabili".

Per quanto riguarda i primi quattro filoni (le città deserte, le file ai supermercati, i runners e i capannelli di persone e la gente alle finestre e ai balconi), dopo una prima fase,  in cui il contributo dei non professionisti è stato, almeno quantitativamente rilevante, le misure di contenimento hanno fatto si che queste potessero essere realizzate per lo più dai fotogiornalisti. Anche se per ognuno di noi con le fotocamere dei nostri smartphone diventa difficile resistere alla tentazione di farlo anche nelle brevi fuoriuscite per fare la spesa. Importante sarà capire come e perché, fra tutte le foto che sono e saranno pubblicate, alcune avranno maggiore impatto mediatico e resteranno impresse nella nostra memoria collettiva.

Per quanto riguarda, invece, le fotografie dal fronte delle terapie intensive e delle attività lavorative ritenute essenziali, il contributo maggiore (visto le oggettive e giustificate difficoltà di accesso) viene dagli stessi addetti ai lavori con alcune immagini che grazie alla loro diffusione mediatica e social sono già divenute molto popolari.

Produzioni (da) dentro. 
Questo filone, molto praticato, riguarda le fotografie che raccontano la Quarantena dall'interno delle nostre abitazioni. Diari fotografici che mostrano e raccontano in maniera narrativa e/o concettuale, drammatica o ironica, l'isolamento, la preoccupazione, la noia, la vita domestica e familiare nelle nostre case. Qua non ci sono grosse distinzioni, professionisti e amatori, si danno tutti da fare. Le idee sono più o meno originali gli stili i più disparati. Sarà interessante vedere e capire cosa resterà di tutta questa enorme quantità di immagini nel nostro immaginario. A tal proposito sono nate molte iniziative da parte di Enti, Istituzioni, Associazioni, Magazine per raccogliere, selezionare e pubblicare i lavori più interessanti. 

Produzioni a distanza.
Questa pratica utilizza le riprese on line delle videocamere di sorveglianza, quelle di google streetview, o  screenshot da web e tv per raggiungere i luoghi esterni ed interni più disparati e distanti. Questa modalità operativa ha avuto e avrà in questi giorni e nelle prossime settimane un clamoroso rilancio dettato dalla condizione di cattività in cui quasi tutti i fotografi (compresi i fotoreporter privi di un assignment) si trovano costretti ad operare. Di rilancio si tratta, è bene chiarirlo, e non certamente di una novità, in quanto tale pratica postfotografica (di puro prelievo o con operazioni di  cosmesi analogica o digitale del materiale prelevato) ha una storia, sia in ambito artistico che fotogiornalistico, di almeno un decennio. 

Da parte mia prevedo già, per le prossime settimane, un dialogo e un interessante confronto fra i tre schieramenti, sopratutto fra i fotografi sul campo e quelli a distanza, anche se penso con meno verve polemica rispetto al passato, e forse anche un certo poco giustificato e mal celato risentimento degli esponenti della cosiddetta "fotografia artistica" per l'utilizzo in ambito fotogiornalistico, o di racconto social di linguaggi (anche postfotografici) maturati nell'ambito della ricerca contemporanea (fenomeno normalissimo e ampiamente studiato e storicizzato). Per quanto mi riguarda penso e credo che ci siano possibilità interessanti di analisi e di lettura in tutte e tre le pratiche che ho cercato di sintetizzare. Ma incoraggio i fotografi a cercare soluzioni coraggiose nelle scelta dei temi e radicali in quella dei linguaggi, soluzioni che la stessa condizione di emergenza ci stimola a sperimentare.

domenica 22 marzo 2020

La resistenza fotografica: vademecum in 8 punti


Sandro Bini > Dalla Serie /  Balcony home / marzo 2020

Comprendo che la tentazione di non fare un bel niente è forte e sicuramente giustificata. Le preoccupazioni sono tante e le energie mentali messe a dura prova dalla quarantena e dal bombardamento mediatico sul virus. Ma proviamoci. Come è possibile per i fotografi utilizzare in modo utile e creativo il tempo a casa?

1) Leggere e studiare, e non solo libri di o sulla fotografia.
Proviamo a trovare almeno un'ora o due della giornata per leggere un romanzo, un saggio, rivedere un libro fotografico, fare ricerche on line.

2) Archiviare, editare, postprodurre & stampare
Archivio. Non ne avevamo mai tempo. Sistemarlo organizzarlo non è solo una questione di ordine e disciplina. E' un gesto di cura che può trasformarsi in una occasione creativa.
Editing. Come sopra. Rivediamo i nostri lavori, i nostri progetti, i nostri scatti, organizziamoli, costruiamo le griglie, le sequenze. Ci vuole tempo, ne abbiamo? Sfruttiamolo.
Postproduzione. Perchè no. Facendo si impara. Ma non tutte, solo quelle che avete scelto prima.
Stampare. Sia per editare (piccoline mi raccomando) sia, soprattutto, per avere degli oggetti da vedere, da toccare, da incorniciare, da appendere, da regalare o custodire con affetto.

3) Progettate un libro (un dummy)
Potrebbe essere il momento giusto. Realizzate artigianalmente un album, un libro fotografico d'artista. Vi divertirete, userete le cose, le mani, passerete in modo creativo il vostro tempo.

4) Partecipare ai Concorsi e alle Selezioni.
Al di là del risultato rappresenta sempre un'occasione di riflessione sul proprio lavoro e di crescita autoriale.

5) Progettare nuovi lavori, nuove serie, nuove idee
Da realizzare durante o alla fine della emergenza. Magari anche progetti collettivi. Coinvolgete i fotografi vostri amici.

6) Organizzare e partecipare a incontri fotografici on line.
Di questi in realtà ce ne sono già tanti. Bene così! Serve a imparare, socializzare, confrontarsi, crescere.

7) Fotografare
Si vabbè ma non si può uscire. E allora? Fotografiamo a casa o dalla casa. Avete finestre, balconi, terrazzi giardini? Sfruttiamoli: da dentro fuori e da fuori dentro. Fotografiamo gli interni, le stanze e gli oggetti delle nostre abitazioni. Teniamo un diario fotografico, iniziamo a scattare. Costruiamo serie fotografiche concettuali (l'ansia, la paura, l'attesa, la claustrofobia, la noia). Riscopriamo i nostri familiari e/o conviventi scattandogli dei ritratti, raccontiamo le loro giornate. Facciamoci (anche), perchè no, degli autoritratti. Inventiamoci, mettiamo in scena e fotografiamo delle situazioni, delle storie.

8) Postfotografare
E' innegabile che la condizione cattività rilanci tutte le pratiche postfotografiche che ben conosciamo e che sembravano un po' aver esaurito il loro slancio. Dall'utilizzo delle immagini disponibili dalla videocamere di sorvegliana, webcam, google streetview, agli screenshot dal web o dalla televisione fino alle pratiche di appropriazionismo fotografico e re-mixed photography. Ne abbiamo già visti pubblicati in questi giorni alcuni esempi.

martedì 28 gennaio 2020

Fotografia espansa: ovvero le strategie di "artistizzazione" del fotografico

Sandro Bini, Senzatitolo / Firenze,  Agosto 2019

Ebbene si la "svolta fringe" dell'arte analizzata dal compianto Mario Perniola in un prezioso libretto che ho recentemente letto L'arte espansa (2015) pare proprio interessare anche la fotografia. Di cosa si tratta? Sostanzialmente di una forte destabilizzazione ed espansione del suo sistema tradizionale con l'apertura di un nuovo ampio orizzonte estetico (in cui tutto, potenzialmente, tramite abili e intelligenti strategie di legittimazione e marketing può essere trasformato in arte) e dove diventa sempre più difficile orientarsi, complice la cosiddetta rivoluzione digitale collegata al fenomeno social network. Secondo Perniola, insomma, la singola produzione artistica oggi non basta più a se stessa, ma necessita di una serie di strategie narrative di "artistizzazione" in grado di legittimarla e di dargli autorevolezza.


Ecco sarebbe interessante, per prima cosa,  provare a capire quali sono le forme di espansione e conseguentemente di artistizzazione in ambito fotografico, ovvero cosa di nuovo è entrato in campo e chi e come legittima e da autorevolezza ad una qualsiasi sua produzione (che abbia o meno in origine una qualche intenzionalità artistica pare secondario). E, in seconda istanza, capire se e in cosa si differenzino queste forme (di espansione e di artistizzazione) da quelle degli altri linguaggi dell'arte.

Dal punto di vista dell'espansione estetica in fotografia (come del resto nell'arte in generale) sono entrate nel  game artistico nuove aree di produzione: 1) archivi e raccolte pubbliche e private nate (è importante da precisare) senza nessuna intenzionalità artistica da parte di committenti e produttori  (dagli album di famiglia, agli archivi di documentazione pubblica e privata di aziende, enti, fondazioni, di natura scientifica, sportiva, culturale ecc e di varia derivazione geografica) sia cartacei che on line  2) ritrovamenti anonimi o mitizzati (vedi il caso John Maloof -Vivian Maier) ovvero tutto il cosiddetto filone a la mode della found photography. 3) infine, il filone della fake photography ovvero la ricostruzione e organizzazione (dichiaratamente messa in scena) di finto materiale documentario a fini ironico-critici-parodistici (vedi Fontcuberta e seguaci). Tutto ciò riconduce certamente all'ormai già teorizzato e storicizzato ambito del post fotografico (vedi La furia delle immagini del già citato Joan Fontcuberta), con partiche citazioniste e/o appropriazioniste, o di finzione documentaria, che necessitano e hanno necessitato di nuove strategie di narrazione e divulgazione, e di nuove forme e canali di legittimazione artistica, diversi da quelli più tradizionali.


Per quanto riguarda i canali esistono e resistono certamente ancora forme di artistizzazione e legittimazione legate a istituzioni pubbliche e private (musei, gallerie, istituzioni culturali) e a figure professionali  (critici, curatori, editori) che difendono compatti con i denti la propria competenza e autorevolezza (che è di fatto anche un prestigio, un interesse economico e un potere politico e culturale). Ma a tali istituzioni e tali figure professionali si affiancano, sempre più spesso, dal basso e con straordinaria efficacia quelle dirette messe in atto dai prosumer tramite i propri canali social. Strategie che finiscono di fatto per destabilizzare, minacciare e mettere in crisi quelle più tradizionali.

Il caso Instagram, in ambito fotografico, è sicuramente il più interessante e originale di questo processo di disintermediazione. Se sei un fotografo e hai un elevato numero di follower e di like puoi pensare senz'altro di bypassare le figure e i canali di mediazione tradizionali e rivolgerti direttamente alla produzione, al pubblico e al mercato (che sia quello commerciale o artistico cambia poco), anche tramite le piattaforme di crowdfunding. O, in ogni caso, tu e il tuo lavoro diventate interessanti e appetibili per varie tipologie di intermediari (curatori, critici, editori, agenzie ecc) perché "avete i numeri". Del resto in ambito musicale fenomeni simili sono già moltissimi ed eclatanti, ma anche in quello fotografico registriamo già numerosissimi casi. Che poi ai numeri corrisponda la qualità è cosa sempre soggettiva e da verificare. Ed qui, almeno per ora, che gli "esperti" usciti dalla porta, rientrano dalla finestra, per fare da setaccio. Ma ancora fino a quando?

Sarebbe poi utile, in terza istanza, analizzare e mettere a confronto le strategie di artistizzazione e legittimazione "dall'alto" con quelle "dal basso", ovvero stabilire le differenze e punti di contatto. Chi e come legittima oggi come interessante una produzione fotografica e un fotografo? Le elite degli esperti o il numero dei follower e dei like? Ovviamente la casistica è infinita, ma mi pare che ci si stia orientando verso un interessante mix "sanremese" delle due cose (giuria e voto popolare / a bilanciamento variabile). Tanto che gli esperti professionisti (così come i fotografi emergenti più ambiziosi) sono stati più o meno "costretti" a "socializzarsi" (ovvero ad aprire un profilo Intagram, Facebook ecc ) sia per avere visibilità ed essere ri-conosciuti, che per fare scouting & phishing, entrando di fatto in una logica auto-promozionale molto simile a quella dei fotografi.

Che il processo di artistizzazione delle produzioni parta quindi da uno studiato storytelling dell'artista (ma anche del critico, dell'editor e del curatore), anche in fotografia pare ormai cosa inevitabile: dal racconto del work in progress, alle strategie di promozione del lavoro finale, fino al racconto romanzato (se non mitizzato) degli aspetti della vita privata e professionale di entrambe. Certo anche in questo ambito ormai sono nati gli esperti di strumenti (app & devices) e strategie di marketing (storytelling & selfbranding) e forse oggi quella della narrazione di se (e/o di ciò che si vuol far diventare famoso) sta diventando la vera arte al tempo dei social. Contano come sempre idee nuove, lavoro, determinazione, budget e soprattutto i numeri. Il talento e la qualità del lavoro le diamo per scontate, confidando romanticamente che non siano ancora solo un accessorio per abili venditori di fumo.



mercoledì 20 novembre 2019

Remix & featuring: nuove frontiere della sperimentazione fotografica


Bärbel Reinhard e Marco Signorini > Remis
(Saci Gallery / Firenze 2019)

Da tempo porto avanti un mia tesi su come in fotografia la "rivoluzione digitale" segua più o meno le stesse evoluzioni (con gli ovvi distinguo) già avvenute in ambito musicale con circa una ventina di anni di anticipo. Per questo motivo un po' di tempo fa in un Articolo su questo Blog ipotizzavo una pratica di postproduzione digitale come remix autoriale, un po' come ormai da decenni accade nel panorama musicale in cui compaiono versioni remix di più o meno conosciuti brani musicali. In realtà ad essere sinceri la mia previsione in ambito fotografico non mi pare si sia affatto realizzata, e l'idea di versioni remix autorizzate di foto autotriali (tramite programmi di fotoritocco digitale), almeno che io sappia, per adesso non pare essere affatto decollata. Ma forse basta solo aspettare. Qualcosa di più invece si è mosso e si muove nell'ambito di quella che potremmo definire (rimanendo nel lessico musicale) cover photography, ovvero il vero e proprio rifacimento postmoderno di celebri scatti autoriali (una pratica che è dentro, ma anche oltre, le varie strategie artistiche citazioniste e appropriazioniste).

Yasumas Morimura > To my little sister: to Cindy Sherman (1998)

Una mostra recente Remis di Bärbel Reinhard e Marco Signorini alla Saci Gallery di Firenze ha aperto però (almeno per la mia prospettiva) nuovi interessanti scenari, con la ricampionatura, assemblaggio e mixaggio delle immagini dei due artisti nella stessa installazione multimediale (fotografia e video). Ne abbiamo ampiamente parlato con i due autori in un piacevole e interessante incontro nell'ambito della Rassegna Un tè con i fotografi #3 alla Libreria Brac di Firenze nel mese di Ottobre, valutando positivamente questa nuova pratica come salutare smitizzazione della figura dell'autore "monoteista" (unico e indivisibile) e positiva nascita di collaborazioni artistiche (anche multidisciplnari) che incoraggiano il remixaggio e il featuring (pratiche già da tempo ampliamente praticate in ambito musicale) come nuove frontiere della progettualità e della sperimentazione fotografica contemporanee. Sopratutto l'idea di featuring mi sembra estremamente interessante in quanto applicabile, non solo nella ricerca fotografica artistica e sperimentale, ma anche nell'ambito del reportage e della fotografia documentaria. Non parlo, in questo ultimo caso, di lavori collettivi o dell'utilizzo (ormai consolidato) di immagini di archivio in questo tipo di indagini, ma di quello funzionale (ovviamente concordato, autorizzato e reso noto) di fotografie di altri fotografi all'interno del proprio processo di produzione espositiva e/o editoriale, al fine di arricchire e approfondire le questioni affrontate, con il contributo e la collaborazione di altre visioni autoriali.

Bärbel Reinhard e Marco Signorini > Remis
(Saci Gallery / Firenze 2019)

martedì 3 settembre 2019

"Bella questa fotografia sembra un film, anzi una serie tv": la fotografia dal pittorialismo a Netflix. (Appunti per un excursus storico)


© Graziano Panfili, Untitled 2019

Che la fotografia artistica o d'autore nasca con un inevitabile, forte debito pittorico è cosa da tempo ampiamente studiata e analizzata da storici e critici della fotografia: dal pittorialismo di fine ottocento (con riferimenti che vanno dall'Accademia all'Impressionismo) passando al neoplasticismo modernista di certa straight photography americana, fino alle "nuove visioni" dell'avanguardie europee (dal surrealismo all'astrattismo) e al concettualismo più o meno pop (degli anni 60/70), in cui però la fotografia non è più "ancella" ma inizia a diventare protagonista e motore del cambiamento del paradigma visuale contemporaneo e il suo rapporto con la pittura e con l'arte diventa di osmosi reciproca.

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© O. G. Rejlander, The two ways of life, 1857

Nel frattempo però sono arrivati, si sono diffusi e hanno avuto un grande successo popolare, fra fine Ottocento e gli anni 80 del Novecento, in ordine di apparizione: il cinema (dal bianconero muto al technicolor sonoro), la televisione (idem) e il video. Tutte "arti medie", come del resto la fotografia commerciale e di massa (la cui influenza inizia però a farsi sentire anche su quella autoriale). Per arrivare infine agli ultimi trent'anni in cui la diffusione del web e la straordinaria popolarità dei social network (a partire soprattutto dalla seconda metà del primo decennio degli anni duemila),  hanno portato all'attuale configurazione liquida e globale di produzione, diffusione e condivisione delle immagini. Tutti questi nuovi strumenti hanno portato, infatti (grazie alle nuove tecnologie e ai nuovi linguaggi) alla nascita di nuovi contenuti e nuovi contenitori-diffusori, producendo di fatto nuovi immaginari, che hanno certamente avuto contributi da quelli precedenti, ma che hanno indirizzato molto velocemente (specie nell'ultimo trentennio) l'evoluzione delle nuove estetiche e delle nuove pratiche fotografiche. Basti confrontare il panorama degli anni 80-90 con quello contemporaneo per comprendere gli effetti della rivoluzione digitale nel mondo delle immagini tecnologiche.


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© Gregory Crewdson, Benealth the roses 2003-2007

Ecco allora che la cosidetta staged photography, che è sempre esistita (basti ricordare l'autoritratto in figura di annegato di Hippolyte Bayard del 1840, un anno dopo il brevetto del Dagherrotipo), passa nell'arco di circa un trentennio (1980-2000) dal riferimento iconico pittorico otto-novecentesco (compreso quello delle avanguardie) a quello cinematografico-televisivo-pubblicitario- (Cindy Sherman, Jeff Wall, Gregory Crewdson), fino ad arrivare agli anni '10 del nuovo millennio, quando il grande successo delle serie tv e di Netflix e dei cosiddetti Social (Facebook e Instagram su tutti)  ha comportato certamente una influenza estetica, ma direi anche strutturale, sul linguaggio della fotografia contemporanea e in particolar modo (ma non solo) su quella messa in scena.

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Still video da un episodio della serie tv  © "Black Mirror" (dal 2011)

Le influenze specifiche e reciproche dei linguaggi visivi contemporanei (perché come detto in precedenza da tempo osmotiche e bidirezionali) sono ancora in gran parte da esplorare e da studiare, ma sicuramente si fanno sentire nel presente e si faranno sentire in futuro, anche se nell'immaginario popolare la sudditanza pittorica è al momento ancora molto presente e lontana da essere superata (basti pensare alla tipica e diffusissima espressione "Bella questa fotografia sembra un quadro!"). Tutto ciò  è dovuto forse  alla  fissità dell'immagine fotografica che rende difficile il confronto con le immagini-movimento di cinema e serie tv? O piuttosto da una tradizione nobile ed elitaria (quella della pittura e della storia dell'arte) che resiste e ancora domina nell'immaginario visivo contemporaneo? Chissà... Magari le due cose insieme. Ma forse qualcuno, fra i più giovani o lungimiranti, con cautela sta già iniziando a formulare ed usare (anche un po' provocatoriamente e ironicamente) nuove espressioni e paragoni ("Bella questa fotografia sembra un film, anzi una serie tv!") dove però è ancora quasi sempre la fotografia (per un suo storico complesso di inferiorità o istinto gregario ancora non del tutto superato) ad essere paragonata agli altri linguaggi visivi considerati più nobili, mentre molto raramente succede il contrario. Se e quando mai si diffonderà, a livello di uso comune, una simile espressione ribaltata, sarà per la storia sociale della fotografia un momento importante.




martedì 23 luglio 2019

Saper osservare: la fotografia (anche e non solo) come riconoscimento di un'arte involontaria


Sandro Bini > Satallite of Love / Summer 2019

E' stato tradotto da poco in italiano un piccolo e prezioso saggio del 1997 di Gilles Clèment, Breve trattato sull'arte involontaria (Quodlibet 2019) che ancora non conoscevo. Gilles Clèment, studioso conosciuto soprattutto da paesaggisti, architetti, urbanisti e fotografi, per l'altro preziosissimo scritto Il Manifesto del Terzo Paesaggio (2005), introduce così questo suo excursus sull'arte involontaria, corredato da disegni, mappe, fotografie:

"Per chi sa osservare tutto è arte, la natura, la città. l'uomo, il paesaggio, l'atmosfera, ciò che chiamiamo umore, e, infine soprattutto, la luce. Peraltro tutti conoscono l'arte degli artisti, quella firmata (...). Esiste tuttavia un luogo indefinito nel quale si incrociano il dominio elementare della natura - le contingenze - e il territorio marcato dall'uomo. Questo terreno di incontro produce figure che sono al tempo stesso lontane dall'arte e vicine, a seconda delle definizioni che se ne danno.  Per quanto mi riguarda, considero come arte involontaria il felice risultato di una combinazione, imprevista di situazioni o di oggetti organizzati conformemente alle regole d'armonia dettate dal caso."

Non scopro certo niente di nuovo ribadendo il fatto che una parte dell'arte fotografica filo duchampiana (con la quale simpatizzo) consista soprattutto nell'attesa, nella rivelazione e nel riconoscimento di questo tipo di artisticità involontaria, ovvero nel saper osservare quello che più o meno improvvisamente e inaspettatamente la realtà ci presenta o ci chiama a guardare in maniera misteriosa. Ma questo libretto di Clèment mi sollecita e mi conforta, confermando che sono i doni del caso (cari ai dadaisti, ai surrealisti, ai situazionisti, agli esploratori vecchi e nuovi) quelli, almeno per me, più interessanti da riconoscere e conservare in inmmagine. Saper osservare è dote naturale e culturale (poetica, rabdomantica, visionaria) da coltivare e da sviluppare nel tempo, tramite l'esercizio dello sguardo, del disegno, della scrittura, e perchè no anche della fotografia. 

venerdì 8 febbraio 2019

Street tabù: progetto, posa e messa in scena


© Sandro Bini, Across the bridges, along the river (Firenze 2018)

Considerare il genere (letterario, cinematografico, musicale, fotografico) un bene in espansione e in trasformazione provoca sempre alcune resistenze. Nell'ambito della Street Photography il purismo spontaneista non fa eccezione. Non si tratta di forzare il gusto, strategie e approcci (ognuno fotografa come più gli piace e ritiene opportuno) ma di analizzare e magari riuscire ad accettare (se non sposare) alcuni sviluppi e aperture nel concetto e nel linguaggio della fotografia di strada.

© Sandro Bini, Across the bridges, along the river (Firenze 2018)

Partiamo dal primo tabù: il progetto. Con questo termine intendo la possibilità di una pianificazione a monte (prima della fase di scatto e non nella successiva fase di editing) nella fotografia di strada. Ovvero è possibile darsi un tema, un focus, una delimitazione di campo, in base al quale esercitare la propria azione fotografica? E se la riposta è si, cosa comporta e cosa cambia nella tradizione del genere?  La mia risposta, ampiamente sperimentata in anni  di docenza naturalmente è si. Il progetto se tematico deve essere concettualmente elastico, interpretabile, aperto, ma deve essere capace di creare un orientamento e una chiave di lettura del contesto ambientale e sociale da affrontare, capace di generare nuovi interrogativi. Attenzione: l'esistenza di un progetto a monte non modifica la libertà autoriale nei differenti approcci possibili (discrezionale, indiziario, relazionale, provcatorio ecc) ma conduce a una lettura maggiormente orientata del social landscape che non necessariamente deve escludere deviazioni e incursioni fuori campo (almeno in fase di scatto) in quando l'editing rimane sempre una fase fondamentale di ulteriore filtratura dei materiali. Insomma non si tratta di dare rigide griglie interpretative ma semplici indicazioni di lettura, ma soprattutto di preparare un clima mentale e un background culturale che focalizzi e alimenti soggettivamente lo sguardo verso un più limitato ambito di ricerca. La libertà romantica e flaneuristica del fotografo di strada può insomma svilupparsi e affinarsi, specializzandosi tramite un progetto visuale politicamente, socialmente ed esteticamente più definito e orientato. Gli esisti conclusivi e/o intermedi ovviamente possono modificare il progetto iniziale in un circuito virtuoso di scambio.

© Sandro Bini, Florence city markets (2017)

Il secondo street tabù è senz'altro la posa. Ovvero il ritratto di strada, che da molti viene osteggiato nel nome di un imprescindibile spontaneismo del genere. Il mito del fotografo di strada invisibile, narratore esterno della vicenda umana, è uno dei più duri a resistere, non tanto perchè si creda ancora nell'oggettività fotografica, ma perchè (timidezza a parte) presuppone, in qualche modo, una certa posizione di "superiorità" del fotografo rispetto ai suoi soggetti (ignari di essere fotografati) e un loro "controllo" a cui è difficile rinunciare. William Klein se ne fregava palesandosi in modo evidente e interagendo con i passanti fino alla provocazione. Friedlander più sottilmente e ironicamente ci metteva in guardia negli scatti in cui lui stesso compare nel campo inquadrato come riflesso o come ombra, dicendoci "anche io ragazzi faccio parte del ballo". Altri fotografi palesano la loro soggettività e la loro presenza attraverso gli sguardi rivolti verso i loro obbiettivi dai passanti che inquadrano. Diane Arbus, infine, i suoi soggetti, incontrati casualmente per strada, li fermava, li metteva in posa e li ritraeva più o meno lì dove li incontrava, stabilendo una relazione e raccontandoci di loro, di noi, di se stessa, del mondo e del modo con cui noi guardiamo l'altro e con cui l'altro ci ri-guarda. Non vedo il motivo per non continuare a farlo se ci interessa e se ci piace.


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© Robert Doisneau, Bacio all'Hotel de la Ville (Parigi 1950)

L'ultimo e più resistente tabù della street photography (pena lo sconfinamento dal genere se non addirittura la scomunica) è certamente la messa in scena. Che però, più o meno di nascosto, è stata sempre praticata anche dai più grandi e famosi maestri del genere. Basti ricordare il Bacio all'Hotel de la Ville di Doisneau (1950), ma non è certamente l'unico caso. Insomma si può mettere in scena una fotografia di strada? E come? E quando? E fino a quanto? L'interrogativo qui diventa etico più che estetico, nel senso che il problema, a mio modesto parere, si sposa dal piano dell'occasione e della quantità (quando e quanto può essere messa in scena una fotografia di strada) a quello della onestà del fotografo che dichiara o meno di averci fatto ricorso sistematicamente o occasionalmente. La foto del bacio di Doisneau era una committenza di Life sapientemente orchestrata e ottimamente recitata da due attori, e non frutto di un magico incontro di un vagabondaggio urbano, ma il grande fotografo francese per anni non si è certo opposto alla sua mitizzazione quale icona spontanea dell'amore romantico (e ancora così noi la leggiamo, sebbene conosciamo bene tutta la storia) e questo fatto deve pur farci riflettere. E per finire anche questa immagine di Jeff Wall (Mimic, 1982), con la quale voglio concludere questo mio intervento, l'avremmo potuta scambiare per una image a la sauvette, se il fotografo canadese non avesse esplicitamente dichiarato e sottolineato (fin nella scelta espositiva) l'importanza concettuale della sua messa in scena. Più di tre decenni sono passati dalla romantica fotografia in bianconero di Doisneau e forse, se ci pensiamo bene, questa lightbox a colori di Jeff Wall degli anni '80 la  possiamo considerare anche un esempio dell'evoluzione del concetto e del linguaggio della street photography contemporanea, che si interroga si sui conflitti di genere, sociali e razziali, ma anche e, soprattutto, sui confini sempre più incerti fra finzione e realtà nella nostra società e nella nostra cultura.


Immagine correlata
© Jeff Wall, Mimic (1982)