martedì 3 settembre 2019

"Bella questa fotografia sembra un film, anzi una serie tv": la fotografia dal pittorialismo a Netflix. (Appunti per un excursus storico)


© Graziano Panfili, Untitled 2019

Che la fotografia artistica o d'autore nasca con un inevitabile, forte debito pittorico è cosa da tempo ampiamente studiata e analizzata da storici e critici della fotografia: dal pittorialismo di fine ottocento (con riferimenti che vanno dall'Accademia all'Impressionismo) passando al neoplasticismo modernista di certa straight photography americana, fino alle "nuove visioni" dell'avanguardie europee (dal surrealismo all'astrattismo) e al concettualismo più o meno pop (degli anni 60/70), in cui però la fotografia non è più "ancella" ma inizia a diventare protagonista e motore del cambiamento del paradigma visuale contemporaneo e il suo rapporto con la pittura e con l'arte diventa di osmosi reciproca.

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© O. G. Rejlander, The two ways of life, 1857

Nel frattempo però sono arrivati, si sono diffusi e hanno avuto un grande successo popolare, fra fine Ottocento e gli anni 80 del Novecento, in ordine di apparizione: il cinema (dal bianconero muto al technicolor sonoro), la televisione (idem) e il video. Tutte "arti medie", come del resto la fotografia commerciale e di massa (la cui influenza inizia però a farsi sentire anche su quella autoriale). Per arrivare infine agli ultimi trent'anni in cui la diffusione del web e la straordinaria popolarità dei social network (a partire soprattutto dalla seconda metà del primo decennio degli anni duemila),  hanno portato all'attuale configurazione liquida e globale di produzione, diffusione e condivisione delle immagini. Tutti questi nuovi strumenti hanno portato, infatti (grazie alle nuove tecnologie e ai nuovi linguaggi) alla nascita di nuovi contenuti e nuovi contenitori-diffusori, producendo di fatto nuovi immaginari, che hanno certamente avuto contributi da quelli precedenti, ma che hanno indirizzato molto velocemente (specie nell'ultimo trentennio) l'evoluzione delle nuove estetiche e delle nuove pratiche fotografiche. Basti confrontare il panorama degli anni 80-90 con quello contemporaneo per comprendere gli effetti della rivoluzione digitale nel mondo delle immagini tecnologiche.


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© Gregory Crewdson, Benealth the roses 2003-2007

Ecco allora che la cosidetta staged photography, che è sempre esistita (basti ricordare l'autoritratto in figura di annegato di Hippolyte Bayard del 1840, un anno dopo il brevetto del Dagherrotipo), passa nell'arco di circa un trentennio (1980-2000) dal riferimento iconico pittorico otto-novecentesco (compreso quello delle avanguardie) a quello cinematografico-televisivo-pubblicitario- (Cindy Sherman, Jeff Wall, Gregory Crewdson), fino ad arrivare agli anni '10 del nuovo millennio, quando il grande successo delle serie tv e di Netflix e dei cosiddetti Social (Facebook e Instagram su tutti)  ha comportato certamente una influenza estetica, ma direi anche strutturale, sul linguaggio della fotografia contemporanea e in particolar modo (ma non solo) su quella messa in scena.

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Still video da un episodio della serie tv  © "Black Mirror" (dal 2011)

Le influenze specifiche e reciproche dei linguaggi visivi contemporanei (perché come detto in precedenza da tempo osmotiche e bidirezionali) sono ancora in gran parte da esplorare e da studiare, ma sicuramente si fanno sentire nel presente e si faranno sentire in futuro, anche se nell'immaginario popolare la sudditanza pittorica è al momento ancora molto presente e lontana da essere superata (basti pensare alla tipica e diffusissima espressione "Bella questa fotografia sembra un quadro!"). Tutto ciò  è dovuto forse  alla  fissità dell'immagine fotografica che rende difficile il confronto con le immagini-movimento di cinema e serie tv? O piuttosto da una tradizione nobile ed elitaria (quella della pittura e della storia dell'arte) che resiste e ancora domina nell'immaginario visivo contemporaneo? Chissà... Magari le due cose insieme. Ma forse qualcuno, fra i più giovani o lungimiranti, con cautela sta già iniziando a formulare ed usare (anche un po' provocatoriamente e ironicamente) nuove espressioni e paragoni ("Bella questa fotografia sembra un film, anzi una serie tv!") dove però è ancora quasi sempre la fotografia (per un suo storico complesso di inferiorità o istinto gregario ancora non del tutto superato) ad essere paragonata agli altri linguaggi visivi considerati più nobili, mentre molto raramente succede il contrario. Se e quando mai si diffonderà, a livello di uso comune, una simile espressione ribaltata, sarà per la storia sociale della fotografia un momento importante.




martedì 23 luglio 2019

Saper osservare: la fotografia (anche e non solo) come riconoscimento di un'arte involontaria


Sandro Bini > Satallite of Love / Summer 2019

E' stato tradotto da poco in italiano un piccolo e prezioso saggio del 1997 di Gilles Clèment, Breve trattato sull'arte involontaria (Quodlibet 2019) che ancora non conoscevo. Gilles Clèment, studioso conosciuto soprattutto da paesaggisti, architetti, urbanisti e fotografi, per l'altro preziosissimo scritto Il Manifesto del Terzo Paesaggio (2005), introduce così questo suo excursus sull'arte involontaria, corredato da disegni, mappe, fotografie:

"Per chi sa osservare tutto è arte, la natura, la città. l'uomo, il paesaggio, l'atmosfera, ciò che chiamiamo umore, e, infine soprattutto, la luce. Peraltro tutti conoscono l'arte degli artisti, quella firmata (...). Esiste tuttavia un luogo indefinito nel quale si incrociano il dominio elementare della natura - le contingenze - e il territorio marcato dall'uomo. Questo terreno di incontro produce figure che sono al tempo stesso lontane dall'arte e vicine, a seconda delle definizioni che se ne danno.  Per quanto mi riguarda, considero come arte involontaria il felice risultato di una combinazione, imprevista di situazioni o di oggetti organizzati conformemente alle regole d'armonia dettate dal caso."

Non scopro certo niente di nuovo ribadendo il fatto che una parte dell'arte fotografica filo duchampiana (con la quale simpatizzo) consista soprattutto nell'attesa, nella rivelazione e nel riconoscimento di questo tipo di artisticità involontaria, ovvero nel saper osservare quello che più o meno improvvisamente e inaspettatamente la realtà ci presenta o ci chiama a guardare in maniera misteriosa. Ma questo libretto di Clèment mi sollecita e mi conforta, confermando che sono i doni del caso (cari ai dadaisti, ai surrealisti, ai situazionisti, agli esploratori vecchi e nuovi) quelli, almeno per me, più interessanti da riconoscere e conservare in inmmagine. Saper osservare è dote naturale e culturale (poetica, rabdomantica, visionaria) da coltivare e da sviluppare nel tempo, tramite l'esercizio dello sguardo, del disegno, della scrittura, e perchè no anche della fotografia. 

venerdì 8 febbraio 2019

Street tabù: progetto, posa e messa in scena


© Sandro Bini, Across the bridges, along the river (Firenze 2018)

Considerare il genere (letterario, cinematografico, musicale, fotografico) un bene in espansione e in trasformazione provoca sempre alcune resistenze. Nell'ambito della Street Photography il purismo spontaneista non fa eccezione. Non si tratta di forzare il gusto, strategie e approcci (ognuno fotografa come più gli piace e ritiene opportuno) ma di analizzare e magari riuscire ad accettare (se non sposare) alcuni sviluppi e aperture nel concetto e nel linguaggio della fotografia di strada.

© Sandro Bini, Across the bridges, along the river (Firenze 2018)

Partiamo dal primo tabù: il progetto. Con questo termine intendo la possibilità di una pianificazione a monte (prima della fase di scatto e non nella successiva fase di editing) nella fotografia di strada. Ovvero è possibile darsi un tema, un focus, una delimitazione di campo, in base al quale esercitare la propria azione fotografica? E se la riposta è si, cosa comporta e cosa cambia nella tradizione del genere?  La mia risposta, ampiamente sperimentata in anni  di docenza naturalmente è si. Il progetto se tematico deve essere concettualmente elastico, interpretabile, aperto, ma deve essere capace di creare un orientamento e una chiave di lettura del contesto ambientale e sociale da affrontare, capace di generare nuovi interrogativi. Attenzione: l'esistenza di un progetto a monte non modifica la libertà autoriale nei differenti approcci possibili (discrezionale, indiziario, relazionale, provcatorio ecc) ma conduce a una lettura maggiormente orientata del social landscape che non necessariamente deve escludere deviazioni e incursioni fuori campo (almeno in fase di scatto) in quando l'editing rimane sempre una fase fondamentale di ulteriore filtratura dei materiali. Insomma non si tratta di dare rigide griglie interpretative ma semplici indicazioni di lettura, ma soprattutto di preparare un clima mentale e un background culturale che focalizzi e alimenti soggettivamente lo sguardo verso un più limitato ambito di ricerca. La libertà romantica e flaneuristica del fotografo di strada può insomma svilupparsi e affinarsi, specializzandosi tramite un progetto visuale politicamente, socialmente ed esteticamente più definito e orientato. Gli esisti conclusivi e/o intermedi ovviamente possono modificare il progetto iniziale in un circuito virtuoso di scambio.

© Sandro Bini, Florence city markets (2017)

Il secondo street tabù è senz'altro la posa. Ovvero il ritratto di strada, che da molti viene osteggiato nel nome di un imprescindibile spontaneismo del genere. Il mito del fotografo di strada invisibile, narratore esterno della vicenda umana, è uno dei più duri a resistere, non tanto perchè si creda ancora nell'oggettività fotografica, ma perchè (timidezza a parte) presuppone, in qualche modo, una certa posizione di "superiorità" del fotografo rispetto ai suoi soggetti (ignari di essere fotografati) e un loro "controllo" a cui è difficile rinunciare. William Klein se ne fregava palesandosi in modo evidente e interagendo con i passanti fino alla provocazione. Friedlander più sottilmente e ironicamente ci metteva in guardia negli scatti in cui lui stesso compare nel campo inquadrato come riflesso o come ombra, dicendoci "anche io ragazzi faccio parte del ballo". Altri fotografi palesano la loro soggettività e la loro presenza attraverso gli sguardi rivolti verso i loro obbiettivi dai passanti che inquadrano. Diane Arbus, infine, i suoi soggetti, incontrati casualmente per strada, li fermava, li metteva in posa e li ritraeva più o meno lì dove li incontrava, stabilendo una relazione e raccontandoci di loro, di noi, di se stessa, del mondo e del modo con cui noi guardiamo l'altro e con cui l'altro ci ri-guarda. Non vedo il motivo per non continuare a farlo se ci interessa e se ci piace.


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© Robert Doisneau, Bacio all'Hotel de la Ville (Parigi 1950)

L'ultimo e più resistente tabù della street photography (pena lo sconfinamento dal genere se non addirittura la scomunica) è certamente la messa in scena. Che però, più o meno di nascosto, è stata sempre praticata anche dai più grandi e famosi maestri del genere. Basti ricordare il Bacio all'Hotel de la Ville di Doisneau (1950), ma non è certamente l'unico caso. Insomma si può mettere in scena una fotografia di strada? E come? E quando? E fino a quanto? L'interrogativo qui diventa etico più che estetico, nel senso che il problema, a mio modesto parere, si sposa dal piano dell'occasione e della quantità (quando e quanto può essere messa in scena una fotografia di strada) a quello della onestà del fotografo che dichiara o meno di averci fatto ricorso sistematicamente o occasionalmente. La foto del bacio di Doisneau era una committenza di Life sapientemente orchestrata e ottimamente recitata da due attori, e non frutto di un magico incontro di un vagabondaggio urbano, ma il grande fotografo francese per anni non si è certo opposto alla sua mitizzazione quale icona spontanea dell'amore romantico (e ancora così noi la leggiamo, sebbene conosciamo bene tutta la storia) e questo fatto deve pur farci riflettere. E per finire anche questa immagine di Jeff Wall (Mimic, 1982), con la quale voglio concludere questo mio intervento, l'avremmo potuta scambiare per una image a la sauvette, se il fotografo canadese non avesse esplicitamente dichiarato e sottolineato (fin nella scelta espositiva) l'importanza concettuale della sua messa in scena. Più di tre decenni sono passati dalla romantica fotografia in bianconero di Doisneau e forse, se ci pensiamo bene, questa lightbox a colori di Jeff Wall degli anni '80 la  possiamo considerare anche un esempio dell'evoluzione del concetto e del linguaggio della street photography contemporanea, che si interroga si sui conflitti di genere, sociali e razziali, ma anche e, soprattutto, sui confini sempre più incerti fra finzione e realtà nella nostra società e nella nostra cultura.


Immagine correlata
© Jeff Wall, Mimic (1982)



giovedì 3 gennaio 2019

Cosa vogliono le fotografie: ovvero l'editing come scienza delle immagini

Sandro Bini, Editing box & philodophical book (2018)

I pur notevoli e meritori sforzi di sistematizzare una materia "liquida" come quella dell'editing fotografico, inteso come selezione e messa in sequenza o impaginazione di un lavoro, mi lasciano ancora (almeno filosoficamente) parzialmente insoddisfatto. Il compito difficilissimo e complicatissimo di sistematizzare e individuare delle costanti metodologiche e strutturali nella costruzione dei portfolio, utilissimo per i docenti, credo possa essere addirittura rischioso per alcuni fotografi, se mal interpretato tecnicamente come prontuario. Del resto la necessità di ricorrere nelle operazioni manualistiche più intelligenti a riferimenti multidisciplinari (cinema, letteratura, musica, architettura ecc), categorie fluide e sempre negoziabili e sorprattutto a dei case histories  esemplificativi, rivela la complessità e la singolarità di ogni operazione in ballo.

Le difficoltà di sintesi, di analisi e di metodo derivano dai tre relativismi in campo: 1) relativismo di funzione (per cosa e a che cosa serve l'editing) 2) relativismo di pubblicazione (tipo di output editoriale: rivista, libro, web, mostra) e di contestualizzazione (target e ambito sociale e culturale di riferimento) 3) relativismo di interpretazione (l'inevitabile soggettività dell'editing) e, infine, anche dalla inesauribile provvisorietà delle edizioni (compresa quella dei libri in caso di ristampa). Insomma come spesso ripeto l'editing non è una scienza esatta, ne tanto meno una tecnica, ma si avvicina forse più a una scienza sociale, relazionale, occupandosi filosoficamente e anche fisicamente del nostro rapporto con le immagini.

Ecco che allora, in questo senso, il riferimento culturale fondamentale va senz'altro a quella Scienza delle immagini promossa dallo studioso americano W.J.T. Mitchell nell'ambito dei più recenti studi della Cultura visuale. Una scienza che tende a unire tutti i saperi sull'immagine nella loro più ampia dimensione fenomenologica, sociale e culturale. In questo senso particolarmente suggestiva e ricca di stimoli per la questione dell'editing mi sembra la visione filosofica "neoanimistica" di Mitchell dell'immagine come organismo vivente, dotata di una sua autonoma volontà (What do pictures want  2005), spesso diversa da quella delle intenzioni autoriali o curatoriali. In questo senso capire davvero cosa vogliono le fotografie, saperle leggere, sentire e ascoltare, riconoscendogli la loro autonomia, può davvero essere il primo dovere-sapere dell'editor, il primo passo fondamentale per il rispetto del loro racconto e del loro senso. 


mercoledì 12 dicembre 2018

"Sovrapposizionismo" e nuove strategie visuali


  Ikonemi / Bab / A place to live / Sifest 2018   

Da ormai qualche lustro frequentando festival e gallerie fotografiche è inevitabile ritrovarsi di fronte a nuove forme di presentazione e installazione delle fotografie, rese più facilmente praticabili dalle nuove tecnologie di stampa digitale (grandi formati,  stampa su quasi ogni tipo di supporto ecc.), e dall'ingresso della fotografia a pieno titolo come uno dei linguaggi privilegiati dell'arte contemporanea (contaminazioni della fotografia con pittura, scultura, video, intallazioni ecc). Su tutte ultimamente fa tendenza quella che per comodità di sintesi ho denominato sovrapposizionismo, ricollegandomi in maniera un po' ironica ai grandi "ismi" del contemporaneo.

In pratica si tratta di un tipo di allestimento (generalmente a parete) delle fotografie in cui alcune immagini (generalmente più piccole) si sovrappongono totalmente o parzialmente a delle fotografie più grandi che fungono da background. Le varianti posso essere molte: con le immagini background con o senza cornice e/o incollate direttamente alla parete (wallpaper) e immagini sovrapposte spesso incorniciate o con montaggi in rilievo e così via.

Al di là della moda, abbastanza diffusa negli ultimi  tempi soprattutto fra i giovani fotografi e curatori, è interessante interrogarsi su quelle che possono essere le motivazioni (non solo tecniche, ma anche filosofiche, operative e concettuali) che hanno fatto nascere e sviluppare questo tipo di soluzione espositiva, che nei casi più riusciti ed esteticamente funzionali contribuisce alla creazione di interessanti effetti visivi. La ricerca ovviamente è estesa a tutti i lettori di questo Blog che vorranno contribuire con i loro commenti.

Da parte mia ritengo che per porsi queste domande sia necessario innanzitutto considerare quali sono i settori di ricerca fotografica dove questa pratica è maggiormente riscontrabile. E in questo senso individuerei  da un lato la fotografia sperimentale (identificando con questo termine generico un' ampia gamma di mezzi e procedure di riflessione sulla complessità del linguaggio fotografico contemporaneo e la sua ibridazione con altri media, in particolare la scultura e l'installazione), ma anche quella neo o post documentaria e, infine, quella fotografia intimista, diaristica, familiare, che caratterizza molte ricerche attuali.

Analizzando questi settori direi che  il denominatore comune di questi lavori, che determinano o quanto meno influenzano la necessità di un ricorso a procedure espositive sovrapposizioniste,  mi pare sia  la complessità di un'indagine che utilizza e necessita di linguaggi differenziati, e quindi più livelli di lettura, nell'indagine dei temi per potersi al meglio esprimersi. Ovvero, spiegato altrimenti, il confluire nella progettualità autoriale di: 1) diversi livelli di lettura e di interpretazione (realistico/immaginario, oggettivo/evocativo), 2) di differenti generi (paesaggio/still life/ritratto) e stili fotografici (documentario, narrativo ecc), e infine 3) di materiali visivi di diversa origine e/o produzione (fotografie di archivio, immagini trovate, nuove produzioni / immagini analogiche e/o digitali, documenti, disegni, illustrazioni, mappe, video, ecc). 

Personalmente ritengo, insomma, che solo la presenza di questa metodologia di ricerca possa giustificare il ricorso a una strutturazione espositiva stratificata, in cui i livelli estetico-interpretativi si sovrappongono, si ibridano e si contaminano, configurando, in modalità di installazione, la complessità del contributo visuale nella produzione del senso.

lunedì 26 novembre 2018

Fenomelogia del lampo: appunti per una storia ed estetica del flash

Sandro Bini, Firenze 2011

In principio fu l'incendiario magnesio, quello che il buon Jacob Riis, pioniere della fotografia sociale americana, usò a fine '800 per illuminare i tuguri degli immigrati a Ellis Island a New York, ma che servì anche ai fotografi ambulanti per i ritratti familiari. Poi vennero le lampande usa e getta dell'ingombrante Speed Graphic di Weegee per illuminare la "naked city" ovvero la New York del crimine e dei quartieri popolari degli anni 40, una luce forte e impietosa sull'altra faccia  del sogno americano. Nel dopoguerra e nei mitici anni '60  il flash elettronico incominciò a essere usato dalla fotografia di moda e in quella pubblcitaria per fotografare istantaneamente e fulgidamente in studio, oltre alle modelle, i volti di personaggi e star del cinema e dello spettacolo, e oggetti da desiderare e comprare. Il flash portatile servì invece ai  paparazzi per rubare e vendere ai tabloid popolari la vita di divi e delle celebrità, e ai fotografi matrimonialisti e di cerimonia (ma anche ai fotoamatori e ai reporter) per immortalare nei grandi eventi il ricordo e la memoria sociale e familiare. Ma ricordiamo anche che, più o meno negli stessi anni,  il "flash di schiarita" usato da Diane Arbus nei suoi ritratti di strada,  luce straniante, isolante e artificiale su un'umanità ai margini della società dei consumi. Poi arrivò nei decenni successivi l'utilizzo del flash di Bruce Gilden (e altri dopo di lui) nella fotografia di strada, ad evidenziare con il lampo energy, anxiety & strees  di una vita urbana sempre più frenetica ed alienata. Infine ecco  a partire dagli anni '90 la luce flash usata da fotografi-artisti come Jeff Wall, Gregory Crewdson e seguaci nei loro approcci  postdocumentari, dove l'uso della luce artificiale in esterni non ha più nessuna funzione tecnico-pratica, ma unicamente estetica e concettuale, con i suoi rimandi alla fiction (teatro, televisione, cinema) e ad una società sempre più artificiale e spettacolarizzata o da altri artisti in cui la ricerca staged si sposta decisamente verso ambiti onirici, fantastici o surreali.

La luce flash quindi, inventata e utilizzata per la necessità tecnica (almeno fino all'arrivo del digitale) di illuminare e dare visibilità ad esterni notturni o interni poco illuminati, è stata utilizzata dalla fotografia documentaria e sociale e nel reportage, oppure per fotografare divi e celebrità nella costruzione di un immaginario di massa nella fotografia di moda, pubblicitaria e di gossip, ma anche da quella fotoamatoriale e di massa,  per celebrare e conservare  momenti importanti della vita sociale e familiare Questo tipo di luce, insomma, ha costruito nel tempo una sua estetica e una sua storia, che viaggia parallela a quella della fotografia e delle sue diverse pratiche. Il suo utilizzo oggi, nella fotografia contemporanea, sempre meno tecnicamente giustificato (almeno nella fotografia in esterni), riguarda quindi solo e unicamente precise scelte estetiche e di linguaggio, che rimandano alle sue precedenti forme storiche di utilizzo e a nuove possibilità di espressione e di ricerca  nei suoi differenti ambiti.

Sostanzialmente, a mio parere, due sono le estetiche del flash che oggi si oppongono, si confrontano e sempre più spesso si confondono: quella fotorealistica che si basa  sulla storia e la tradizione del suo utilizzo nella fotografia documentaria e sociale e nel reportage (ma anche nella fotografia di massa o social photography), per la quale la luce artificiale del flash finisce per assumere paradossalmente un cifra "realistica" (che fondamentalmente si basa oggi su una estetica snapshot e/o smartshot collegata quindi anche alla condivisione on line), e quella fiction (teatrale, cinematografica e televisivo/pubblicitaria) che si fonda invece sull'esperienza della fotografia professionale di moda e pubblicitaria e della cosiddetta staged photography artistica contemporanea, dove la luce artificiale fornita dal flash ha funzioni fondamentalmente opposte: ovvero viene utilizzata o in chiave di estraneazione e/o di artificio ironico-critico, oppure in funzione onirica o surreale, a seconda che la ricerca dei fotografi si focalizzi su intenti socioantropologici o si confronti col campo dell'immaginario.

sabato 1 settembre 2018

Vertical framing e nuove tecnologie visuali


© Gian Marco Sanna, Malagrotta (2017)

Non ho dati statistici alla mano (sarebbero oltremodo interessanti) solo esperienze e sensazioni da "addetto ai lavori" e qualche scambio di opinioni fra amici colleghi, ma mi sembra che l'inquadratura verticale stia prendendo il sopravvento, fra le nuove generazioni di fotografi, su quella orizzontale, divenendo una vera a propria tendenza. Le ragioni di questa predilezione possono essere molteplici e complesse e credo possa essere interessante cercare di indagarne almeno un paio, lasciando come sempre ai lettori e ai più esperti la possibilità di allargare e approfondire la ricerca.

La prima cosa che viene in mente ovviamente è la straordinaria diffusione degli smartphone dotati di video e fotocamera integrati,  oggetti tecnologici che ci accompagnano durante tutta la nostra giornata, che con la loro struttura e manualità prevalentemente verticale hanno sicuramente favorito e condizionato il massiccio rilancio di questa tipologia di inquadratura e di sguardo nella fotografia e  nel video (dove ci sono addirittura concorsi e festival dedicati). La seconda, ovviamente collegata alla prima, sono le Stories di Instagram e di Facebook  (fotografie o video pubblicati sui rispettivi social per solo 24 ore e con una durata di visualizzazione di 15 secondi) molto popolari, sopratutto fra i più giovani, in cui è preferibile utilizzare un framing verticale nei formati di acquisizione delle immagini (foto e/o video) per sfruttare al massimo la struttura predefinita che è per l'appunto verticale, e riempire in sostanza tutto lo spazio disponibile.

Se i media, come diceva Friedrich Kittler, sono la "situazione" in cui operiamo, il vertical framing incoraggiato dagli smartphone e dalle Storie di Instagram e Facebook si sta di fatto imponendo come struttura visiva  privilegiata del contemporaneo, fino a divenire un vero e proprio fenomeno di moda. Sarebbe allora interessante capire come questa verticalità  (del resto già ampiamente utilizzata, almeno in fotografia, anche prima dell'avvento degli smartphone) influisca sulla nostra percezione e quindi sulla nostra visione del mondo e quale tipo di influenze e conseguenze possa comportare.

Lasciando ai più esperti eventuali approfondimenti, da parte mia mi limiterò a ribadire e sottolineare una ovvia considerazione di ordine tecnico e geometrico: la verticalità dell'inquadratura  sposta, anzi ribalta, l'ampiezza dell'angolo di campo dell'obbiettivo da una prospettiva orizzontale ad una appunto verticale e in questa operazione l'orizzonte (fuori e dentro metafora) di fatto si riduce in ampiezza. Se, anche senza stare a scomodare la piscoanalisi e (ovviamente senza azzardare alcun giudizio di merito o gerarchia di valori) colleghiamo le rispettive simbologie (verticale e orizzontale) alla visione  biomediatica, diventa un gioco forse non troppo azzardato associare implicazioni cognitive, filosofiche, politiche, sociali alla struttura della cornice visiva che, in un determinato momento storico e ambiente, adottiamo e privilegiamo.

Un ringraziamento a Gian Marco Sanna per la gentile concessione di una sua foto dal suo libro Malagrotta (Urbanautica 2017) e a Simone D'Angelo per gli stimolanti scambi di idee sul tema.