giovedì 3 gennaio 2019

Cosa vogliono le fotografie: ovvero l'editing come scienza delle immagini

Sandro Bini, Editing box & philodophical book (2018)

I pur notevoli e meritori sforzi di sistematizzare una materia "liquida" come quella dell'editing fotografico, inteso come selezione e messa in sequenza o impaginazione di un lavoro, mi lasciano ancora (almeno filosoficamente) parzialmente insoddisfatto. Il compito difficilissimo e complicatissimo di sistematizzare e individuare delle costanti metodologiche e strutturali nella costruzione dei portfolio, utilissimo per i docenti, credo possa essere addirittura rischioso per alcuni fotografi, se mal interpretato tecnicamente come prontuario. Del resto la necessità di ricorrere nelle operazioni manualistiche più intelligenti a riferimenti multidisciplinari (cinema, letteratura, musica, architettura ecc), categorie fluide e sempre negoziabili e sorprattutto a dei case histories  esemplificativi, rivela la complessità e la singolarità di ogni operazione in ballo.

Le difficoltà di sintesi, di analisi e di metodo derivano dai tre relativismi in campo: 1) relativismo di funzione (per cosa e a che cosa serve l'editing) 2) relativismo di pubblicazione (tipo di output editoriale: rivista, libro, web, mostra) e di contestualizzazione (target e ambito sociale e culturale di riferimento) 3) relativismo di interpretazione (l'inevitabile soggettività dell'editing) e, infine, anche dalla inesauribile provvisorietà delle edizioni (compresa quella dei libri in caso di ristampa). Insomma come spesso ripeto l'editing non è una scienza esatta, ne tanto meno una tecnica, ma si avvicina forse più a una scienza sociale, relazionale, occupandosi filosoficamente e anche fisicamente del nostro rapporto con le immagini.

Ecco che allora, in questo senso, il riferimento culturale fondamentale va senz'altro a quella Scienza delle immagini promossa dallo studioso americano W.J.T. Mitchell nell'ambito dei più recenti studi della Cultura visuale. Una scienza che tende a unire tutti i saperi sull'immagine nella loro più ampia dimensione fenomenologica, sociale e culturale. In questo senso particolarmente suggestiva e ricca di stimoli per la questione dell'editing mi sembra la visione filosofica "neoanimistica" di Mitchell dell'immagine come organismo vivente, dotata di una sua autonoma volontà (What do pictures want  2005), spesso diversa da quella delle intenzioni autoriali o curatoriali. In questo senso capire davvero cosa vogliono le fotografie, saperle leggere, sentire e ascoltare, riconoscendogli la loro autonomia, può davvero essere il primo dovere-sapere dell'editor, il primo passo fondamentale per il rispetto del loro racconto e del loro senso. 


mercoledì 12 dicembre 2018

"Sovrapposizionismo" e nuove strategie visuali


  Ikonemi / Bab / A place to live / Sifest 2018   

Da ormai qualche lustro frequentando festival e gallerie fotografiche è inevitabile ritrovarsi di fronte a nuove forme di presentazione e installazione delle fotografie, rese più facilmente praticabili dalle nuove tecnologie di stampa digitale (grandi formati,  stampa su quasi ogni tipo di supporto ecc.), e dall'ingresso della fotografia a pieno titolo come uno dei linguaggi privilegiati dell'arte contemporanea (contaminazioni della fotografia con pittura, scultura, video, intallazioni ecc). Su tutte ultimamente fa tendenza quella che per comodità di sintesi ho denominato sovrapposizionismo, ricollegandomi in maniera un po' ironica ai grandi "ismi" del contemporaneo.

In pratica si tratta di un tipo di allestimento (generalmente a parete) delle fotografie in cui alcune immagini (generalmente più piccole) si sovrappongono totalmente o parzialmente a delle fotografie più grandi che fungono da background. Le varianti posso essere molte: con le immagini background con o senza cornice e/o incollate direttamente alla parete (wallpaper) e immagini sovrapposte spesso incorniciate o con montaggi in rilievo e così via.

Al di là della moda, abbastanza diffusa negli ultimi  tempi soprattutto fra i giovani fotografi e curatori, è interessante interrogarsi su quelle che possono essere le motivazioni (non solo tecniche, ma anche filosofiche, operative e concettuali) che hanno fatto nascere e sviluppare questo tipo di soluzione espositiva, che nei casi più riusciti ed esteticamente funzionali contribuisce alla creazione di interessanti effetti visivi. La ricerca ovviamente è estesa a tutti i lettori di questo Blog che vorranno contribuire con i loro commenti.

Da parte mia ritengo che per porsi queste domande sia necessario innanzitutto considerare quali sono i settori di ricerca fotografica dove questa pratica è maggiormente riscontrabile. E in questo senso individuerei  da un lato la fotografia sperimentale (identificando con questo termine generico un' ampia gamma di mezzi e procedure di riflessione sulla complessità del linguaggio fotografico contemporaneo e la sua ibridazione con altri media, in particolare la scultura e l'installazione), ma anche quella neo o post documentaria e, infine, quella fotografia intimista, diaristica, familiare, che caratterizza molte ricerche attuali.

Analizzando questi settori direi che  il denominatore comune di questi lavori, che determinano o quanto meno influenzano la necessità di un ricorso a procedure espositive sovrapposizioniste,  mi pare sia  la complessità di un'indagine che utilizza e necessita di linguaggi differenziati, e quindi più livelli di lettura, nell'indagine dei temi per potersi al meglio esprimersi. Ovvero, spiegato altrimenti, il confluire nella progettualità autoriale di: 1) diversi livelli di lettura e di interpretazione (realistico/immaginario, oggettivo/evocativo), 2) di differenti generi (paesaggio/still life/ritratto) e stili fotografici (documentario, narrativo ecc), e infine 3) di materiali visivi di diversa origine e/o produzione (fotografie di archivio, immagini trovate, nuove produzioni / immagini analogiche e/o digitali, documenti, disegni, illustrazioni, mappe, video, ecc). 

Personalmente ritengo, insomma, che solo la presenza di questa metodologia di ricerca possa giustificare il ricorso a una strutturazione espositiva stratificata, in cui i livelli estetico-interpretativi si sovrappongono, si ibridano e si contaminano, configurando, in modalità di installazione, la complessità del contributo visuale nella produzione del senso.

lunedì 26 novembre 2018

Fenomelogia del lampo: appunti per una storia ed estetica del flash

Sandro Bini, Firenze 2011

In principio fu l'incendiario magnesio, quello che il buon Jacob Riis, pioniere della fotografia sociale americana, usò a fine '800 per illuminare i tuguri degli immigrati a Ellis Island a New York, ma che servì anche ai fotografi ambulanti per i ritratti familiari. Poi vennero le lampande usa e getta dell'ingombrante Speed Graphic di Weegee per illuminare la "naked city" ovvero la New York del crimine e dei quartieri popolari degli anni 40, una luce forte e impietosa sull'altra faccia  del sogno americano. Nel dopoguerra e nei mitici anni '60  il flash elettronico incominciò a essere usato dalla fotografia di moda e in quella pubblcitaria per fotografare istantaneamente e fulgidamente in studio, oltre alle modelle, i volti di personaggi e star del cinema e dello spettacolo, e oggetti da desiderare e comprare. Il flash portatile servì invece ai  paparazzi per rubare e vendere ai tabloid popolari la vita di divi e delle celebrità, e ai fotografi matrimonialisti e di cerimonia (ma anche ai fotoamatori e ai reporter) per immortalare nei grandi eventi il ricordo e la memoria sociale e familiare. Ma ricordiamo anche che, più o meno negli stessi anni,  il "flash di schiarita" usato da Diane Arbus nei suoi ritratti di strada,  luce straniante, isolante e artificiale su un'umanità ai margini della società dei consumi. Poi arrivò nei decenni successivi l'utilizzo del flash di Bruce Gilden (e altri dopo di lui) nella fotografia di strada, ad evidenziare con il lampo energy, anxiety & strees  di una vita urbana sempre più frenetica ed alienata. Infine ecco  a partire dagli anni '90 la luce flash usata da fotografi-artisti come Jeff Wall, Gregory Crewdson e seguaci nei loro approcci  postdocumentari, dove l'uso della luce artificiale in esterni non ha più nessuna funzione tecnico-pratica, ma unicamente estetica e concettuale, con i suoi rimandi alla fiction (teatro, televisione, cinema) e ad una società sempre più artificiale e spettacolarizzata o da altri artisti in cui la ricerca staged si sposta decisamente verso ambiti onirici, fantastici o surreali.

La luce flash quindi, inventata e utilizzata per la necessità tecnica (almeno fino all'arrivo del digitale) di illuminare e dare visibilità ad esterni notturni o interni poco illuminati, è stata utilizzata dalla fotografia documentaria e sociale e nel reportage, oppure per fotografare divi e celebrità nella costruzione di un immaginario di massa nella fotografia di moda, pubblicitaria e di gossip, ma anche da quella fotoamatoriale e di massa,  per celebrare e conservare  momenti importanti della vita sociale e familiare Questo tipo di luce, insomma, ha costruito nel tempo una sua estetica e una sua storia, che viaggia parallela a quella della fotografia e delle sue diverse pratiche. Il suo utilizzo oggi, nella fotografia contemporanea, sempre meno tecnicamente giustificato (almeno nella fotografia in esterni), riguarda quindi solo e unicamente precise scelte estetiche e di linguaggio, che rimandano alle sue precedenti forme storiche di utilizzo e a nuove possibilità di espressione e di ricerca  nei suoi differenti ambiti.

Sostanzialmente, a mio parere, due sono le estetiche del flash che oggi si oppongono, si confrontano e sempre più spesso si confondono: quella fotorealistica che si basa  sulla storia e la tradizione del suo utilizzo nella fotografia documentaria e sociale e nel reportage (ma anche nella fotografia di massa o social photography), per la quale la luce artificiale del flash finisce per assumere paradossalmente un cifra "realistica" (che fondamentalmente si basa oggi su una estetica snapshot e/o smartshot collegata quindi anche alla condivisione on line), e quella fiction (teatrale, cinematografica e televisivo/pubblicitaria) che si fonda invece sull'esperienza della fotografia professionale di moda e pubblicitaria e della cosiddetta staged photography artistica contemporanea, dove la luce artificiale fornita dal flash ha funzioni fondamentalmente opposte: ovvero viene utilizzata o in chiave di estraneazione e/o di artificio ironico-critico, oppure in funzione onirica o surreale, a seconda che la ricerca dei fotografi si focalizzi su intenti socioantropologici o si confronti col campo dell'immaginario.

sabato 1 settembre 2018

Vertical framing e nuove tecnologie visuali


© Gian Marco Sanna, Malagrotta (2017)

Non ho dati statistici alla mano (sarebbero oltremodo interessanti) solo esperienze e sensazioni da "addetto ai lavori" e qualche scambio di opinioni fra amici colleghi, ma mi sembra che l'inquadratura verticale stia prendendo il sopravvento, fra le nuove generazioni di fotografi, su quella orizzontale, divenendo una vera a propria tendenza. Le ragioni di questa predilezione possono essere molteplici e complesse e credo possa essere interessante cercare di indagarne almeno un paio, lasciando come sempre ai lettori e ai più esperti la possibilità di allargare e approfondire la ricerca.

La prima cosa che viene in mente ovviamente è la straordinaria diffusione degli smartphone dotati di video e fotocamera integrati,  oggetti tecnologici che ci accompagnano durante tutta la nostra giornata, che con la loro struttura e manualità prevalentemente verticale hanno sicuramente favorito e condizionato il massiccio rilancio di questa tipologia di inquadratura e di sguardo nella fotografia e  nel video (dove ci sono addirittura concorsi e festival dedicati). La seconda, ovviamente collegata alla prima, sono le Stories di Instagram e di Facebook  (fotografie o video pubblicati sui rispettivi social per solo 24 ore e con una durata di visualizzazione di 15 secondi) molto popolari, sopratutto fra i più giovani, in cui è preferibile utilizzare un framing verticale nei formati di acquisizione delle immagini (foto e/o video) per sfruttare al massimo la struttura predefinita che è per l'appunto verticale, e riempire in sostanza tutto lo spazio disponibile.

Se i media, come diceva Friedrich Kittler, sono la "situazione" in cui operiamo, il vertical framing incoraggiato dagli smartphone e dalle Storie di Instagram e Facebook si sta di fatto imponendo come struttura visiva  privilegiata del contemporaneo, fino a divenire un vero e proprio fenomeno di moda. Sarebbe allora interessante capire come questa verticalità  (del resto già ampiamente utilizzata, almeno in fotografia, anche prima dell'avvento degli smartphone) influisca sulla nostra percezione e quindi sulla nostra visione del mondo e quale tipo di influenze e conseguenze possa comportare.

Lasciando ai più esperti eventuali approfondimenti, da parte mia mi limiterò a ribadire e sottolineare una ovvia considerazione di ordine tecnico e geometrico: la verticalità dell'inquadratura  sposta, anzi ribalta, l'ampiezza dell'angolo di campo dell'obbiettivo da una prospettiva orizzontale ad una appunto verticale e in questa operazione l'orizzonte (fuori e dentro metafora) di fatto si riduce in ampiezza. Se, anche senza stare a scomodare la piscoanalisi e (ovviamente senza azzardare alcun giudizio di merito o gerarchia di valori) colleghiamo le rispettive simbologie (verticale e orizzontale) alla visione  biomediatica, diventa un gioco forse non troppo azzardato associare implicazioni cognitive, filosofiche, politiche, sociali alla struttura della cornice visiva che, in un determinato momento storico e ambiente, adottiamo e privilegiamo.

Un ringraziamento a Gian Marco Sanna per la gentile concessione di una sua foto dal suo libro Malagrotta (Urbanautica 2017) e a Simone D'Angelo per gli stimolanti scambi di idee sul tema.

venerdì 1 giugno 2018

In the cage: il genere fotografico da gabbia a possibilità


Sandro Bini,  Cascine del Riccio 2015

Molti fotografi contemporanei considerano i tradizionali generi fotografici come una prigione creativa di cui liberarsi. Se il riferimento è alla manualistica popolare con definizioni stereotipate e regole rigide non possiamo che essere d'accordo, anche se considerare i generi fotografici una prigione significa di fatto accettare e avallare questa vulgata, mentre credo che andrebbe ripensato il genere (e non solo quello fotografico) storicamente come un organismo in costante evoluzione e trasformazione.

Ciò non significa che non si possa o non si deva nei propri progetti mischiare le carte o ibridare i generi e i linguaggi se necessario, anzi tutt'altro, ma annullare lo spazio di senso e di aspettativa che il genere comporta significa di fatto rischiare di annullare non solo la sua tradizione, ma anche lo spazio della possibile  sperimentazione ed evoluzione delle sue strutture e dei suoi linguaggi. Ne abbiamo ottimi esempi in letteratura e nel cinema (basti pensare alla fantascienza o al giallo), in pittura (paesaggio, ritratto, natura morta) e credo anche in fotografia (mi viene in mente Man Ray per quanto ha creato e innovato con lo still life, il ritratto e il nudo).

Che poi il crossover a tutti i costi rischi anche questo di diventare una gabbia creativa è un'ulteriore aspetto su cui invito a riflettere. La formuletta contemporanea, ampiamente praticata e divulgata, di paesaggio-still life-ritratto di certa new documentary o la sovrabbondanza di immagini evocativo-emotive nella narrazione intimista e nel nuovo reportage, rischiano di diventare altrettanti stereotipi e clichè visivi che finiscono di fatto con l'annoiare.

Il genere nella prospettiva che ho cercato di risignificare potrebbe invece costituire una possibilità creativa alternativa, pur all'interno di quei limiti che tutti gli riconosciamo, ma che potremmo provare a sfruttare per liberare la nostra immaginazione, perchè molto spesso è proprio all'interno di limiti dati o (auto)imposti che possono nascere nuove straordinarie possibilità.


giovedì 14 dicembre 2017

Un libro per cominciare: la pubblicazione da approdo a start up

Un tè con i fotografi / Editoria fotografica indipendente.
Incontro con Stefano Vigni / Seiprsei
Le Murate Caffè Letterario - 3 Dicembre 2017
Foto di Gianna Bartolozzi.

La diffusione, anche in Italia, del selfpublish, del crowdfunding e delle piccole case editirci fotografiche indipendenti, interpreta e diffonde un cambiamento sostanziale nella fotografia contemporanea che ricalca, come da mia vecchia tesi, quanto accaduto precedentemente in ambito musicale (dove la rivoluzione digitale è arrivata con circa un ventennio di anticipo modificando le pratiche e il mercato). Ovvero la pubblicazione di un libro fotografico da punto di arrivo di un percorso lavorativo a start up e operazione di autopromozione per intraprendere una carriera.

Ne abbiamo parlato diffusamente con Stefano Vigni, editore di Seipersei, a Firenze al Caffè Letterario delle Murate durante l'ultimo incontro di Un tè con i fotografi  Editoria fotografica indipendente che si è svolto Domenica 3 Dicembre 2017 alle ore 17. Stefano che è stato uno dei primi in Italia a credere e a investire in questo nuovo emergente mercato mi ha aiutato a confermare e ad approfondire alcune idee che da osservatore esterno più o meno mi ero fatto. Se prima insomma il libro fotografico era un punto di arrivo di un percorso fatto di committenze, pubblicazioni su riviste, mostre, che consacrava la carriera di un fotografo, adesso è sempre più lo strumento e la carta da visita alla portata anche di autori emergenti e fotografi soprattutto giovani (anche non professionisti o aspiranti a diventarlo) per presentarsi al pubblico e agli addetti ai lavori (photoeditor, galleristi, curatori) e in questo modo (ovviamente se il lavoro è valido è ottiene riscontri positivi) ottenere pubblicazioni, committenze, mostre, inviti ai festival e così via. Per usare un linguaggio freddo e un po' da economista si tratta insomma anche, ma non solo, di uno strumento ormai quasi indispensabile di marketing che risulta molto più efficace (grazie anche al maggiore investimento emotivo ed economico richiesto) del tradizionale portfolio, sito web o blog, oltre ovviamente ad essere un momento fondamentale della propria crescita autoriale.

E' nato quindi un nuovo mercato, ancora un po' di nicchia e autoreferenziale (chi compra questi libri sostanzialmente è un potenziale autore e viceversa) ma credo di sicura espansione, collegato a un nuovo tipo di catena distributiva e di vendita on line e nelle sezioni dedicate sempre più ampie e frequentate legate ai Festival di fotografia, che ha visto nascere professionalità in grado di filtrare qualitativamente la domanda, di per se già ampiamente moderata da ragioni economiche. Raramente infatti queste nuove case editrici sono in grado o possono assumersi il rischio di investire su questi nuovi autori, pertanto il costo del libro (che oltre alle spese di stampa tipografica o digitale, prevede il servizio editoriale di curatela e impaginazione grafica e sostegno nella campagna promozionale) deve essere finanziato o direttamente di tasca dall'autore (nella speranza che le vendite coprano totalmente o almeno in parte le spese sostenute) o tramite la ricerca di sponsor o campagne di crowdfunding. Si tratta di cifre variabili a seconda del tipo di stampa (digitale o tipografica), di numero di copie e di carta/e utilizzate. ma sempre intorno a diverse migliaia di euro. Chiudere il bilancio in pareggio per un fotografo, può considerarsi un grande successo economico, visto il ritorno di immagine e le prospettive lavorative che la pubblicazione può offrire per la propria carriera artistica o professionale.

Ovvio che la disponibilità economica non basta per diventare gli autori di un libro, ma ovviamente può facilitare le cose. Gli editori seri di questa nuova realtà sono infatti molto attenti alla qualità della ricerche fotografiche da pubblicare e hanno delle linee editoriali molto ben curate e caratterizzate e non sono disponibili a pubblicare lavori che non rispettano i loro standard qualitativi. Fanno di fatto un grande lavoro culturale dando opportunità e visibilità a tanti giovani o nuovi interessanti autori che molto difficilmente potrebbero accedere alle grandi case editrici e alla grande distribuzione, e andrebbero certamente aiutate e sostenute.

mercoledì 19 luglio 2017

Come il mondo appare: ovvero l'insostenibile superficialità della fotografia


Sandro Bini, dalla Serie "Margini e relitti"

Sono poco incline alle riflessioni ontologiche e forse anche poco popolare ma con gli anni "mi sono fatto persuaso" che la fotografia riguardi l'apparire e non dell'essere delle cose, si occupi del visibile e non dell'invisibile, descriva la superficie e non la profondità, riveli l'istante e non l'eterno. Nella sua innegabile vocazione "mondana" (che riguarda il mondo, l'esterno) e la sua ineluttabile istantaneità e superficialità a due dimensioni, di ritaglio spazio-temporale muto e immobile, di "specchio dotato di memoria", è possibile solo navigarne la superficie, restare a galleggiare per cercare di indovinare il nostro essere, alimentare i nostri miraggi, scoprire la nostra profondità, indagare il nostro desiderio o illusione di eternità. Ma per far questo si può solo navigare in superficie rimanendo saldamente a galla: ciò che serve è uno scanner non una sonda. Pensare invece che la fotografia riguardi l’essere, l’invisibile, la profondità, l’eterno significa sbagliare prospettiva, fraintendere la natura per un possibile effetto, sbagliare l’entrata per l’uscita, perdersi in uno sterile labirinto metafisico. Qui è ora (hic et nunc come dicevano i latini) è la sua dimensione "umana troppo umana", la sua e la nostra fragilità fatale.