Tutti al mare: strategie ironico-negative per sfuggire allo stereotipo della foto di vacanza

Con le ferie estive tutti rispolveriamo le nostre attrezzature fotografiche. E tutti realizziamo le fotografie delle nostre vacanze. Il problema dello stereotipo formale della fotografia di vacanza (per altro verso antropologicamente assai interessante) sta nel fatto stesso di essere in vacanza ed è quasi praticamente impossibile sfuggirvi, anche per i fotografi culturalmente più preparati. Mi spiego meglio: indossati gli abiti del vacanziere europeo modelliamo su quella esperienza la nostra visione, con pochissime vie di scampo, al di là delle capacità fotografiche di ciascuno. Ho vissuto a più volte sulla mia pelle questo tipo di strees e delusione al ritorno da un viaggio e vi parlo quindi con cognizione di causa e ho tentato nel tempo differenti strategie di fuga. La migliore? Non andare in vacanza e fotografare le città semivuote… Ma a parte gli scherzi, per non essere così drastici e autolesionisti (un po' di meritato riposo perbacco!), ho provato anche un tirocinio tutto in negativo elaborando alcune strategie operative che vorrei raccontarvi . La prima: non pensare di essere in vacanza ma in viaggio fotografico, insomma come se vi fosse assegnato un incarico da qualche Agenzia, e strutturare quindi la vacanza come fosse un lavoro su commissione. Ma se è un lavoro allora che vacanza è?! E poi, si sa, le bugie hanno le gambe corte e si finisce ugualmente a fotografare i tramonti sul mare e la fidanzata davanti al monumento di turno. Seconda strategia, al limite dello stoicismo: cercare programmaticamente di non fare gli scatti che abitualmente da turisti saremmo tentati di fare. Mica facile resistere! E dove sta il limite? E poi in che modo? Ho tentato con due diverse tattiche. La prima, cercando di costruire un diario visivo molto intimo e personale trascurando in maniera metodica tutto il“fotograficamente corretto” e il turisticamente passabile, (sul modello di “American Surfaces” di Stephen Shore ). Ma chi non amasse fotografare cessi e tavoli sporchi di autogrill e dormire in alberghi di quart’ordine? Rimane la tattica alternativa: fotografare gli altri turisti, coloro dalla cui visione stereotipata vorremmo allontanarci, sul modello del mitico Martin Parr, che in “Small World” (il suo libro dedicato al Turismo) arriva addirittura a costruire consapevolmente immagini streotipate sul modello turistico e con gli “errori” tecnici e compositivi tipici della fotografia familiare. Ma siete proprio sicuri di volerlo fare? Rischierete psicologicamente di brutto vedendo “da fuori” tutto ciò di cui fate parte! E tornando a casa forse non sareste più gli stessi. Mah! L’ultima terza e risolutiva opzione è la più dolorosa per i fanatici dell’obbiettivo: lasciate la vostra macchina fotografica a casa e spassatevela! Tanto vi rimane ancora quella sul cellulare per cedere alle lusinghe turistico-fotografiche con minori sensi di colpa (pare infatti che quest’ultimo sia direttamente proporzionale alla quantità di tecnologia utlizzata per fotografare le proprie vacanze e anche su questo ci sarebbe da indagare...). Le due immagini inedite a commento di questo post sono estratte dalle cartelle delle mie ultime due vacanze estive in Sicilia nel 2007 e in Scozia nel 2008 e vogliono essere un contributo visivo alle strategie ironiche elencate. Buone Vacanze a tutti!

Darwinismo fotografico: eclettismo stilistico e percorsi obbligati

Nell’evoluzione stilistica di molti fotografi contemporanei che si interessano del territorio e del sociale noto una significativa costante che voglio chiamare dal nome di un suo illustre esponente “costante Meyerowitz”. Si parte “leggeri” equipaggiati di Reflex o Leica e si finisce dietro al panno nero del banco ottico. Del resto in altri settori fotografici di ricerca e fashion il passaggio obbligato pare essere quello dalla fotografia al video. Ma su questo tema, altrettanto interessante, indagheremo magari un’altra volta. Restando al tema in oggetto in questo intervento, mi sono spesso interrogato e ho chiesto ai colleghi i motivi di questo fatale passaggio. Alcuni mi hanno risposto in maniera ironica ma sincera che forse si tratta solo di motivi di età (“effetto età”), non si hanno più le motivazioni e le energie per rincorrere da vicino i propri soggetti, meglio osservarli da lontano, e da una fotografia d’azione dietro il piccolo mirino di una handcamera e ci si ritira dietro il grande vetro smerigliato del banco ottico sposando una visione contemplativa forse più congeniale ad una età più matura e saggia. Questa motivazione ovviamente può essere più che valida e rispettabile, ma c’è un tarlo che mi rode e che mi induce scavare. Qualcuno potrebbe parlare di “moda”, io preferisco chiamarlo “effetto Gursky ”. Si sa infatti che un’altra costante dello sviluppo nella carriera di un fotografo di successo nel panorama fotografico contemporaneo sia quello di partire dalle Agenzie e dalla Riviste per approdare alle Gallerie d’Arte (percorso più che invidiabile e rispettabile) ma si sa che bene o male, almeno ad oggi, queste ultime prediligono per motivi di mercato, sull’esempio del grande fotografo tedesco (almeno per questo tipo di fotografia), la supernitidezza e il Grande Formato di stampa. Che sia questa un’altra motivazione del fatale passaggio? Ma voglio andare oltre e scavare ancora più a fondo. C’è, secondo il modesto parere di chi scrive, pure un'altra questione importante che chiamerò “effetto nostalgia delle origini”: ovvero la tendenza, nella carriera di molti fotografi, anche importanti, all’archeologia dello sguardo fotografico: al recupero della visione e se vogliamo della attrezzatura delle origini (anche se ormai infatti i banchi ottici di oggi sono ben equipaggiati da costosi dorsi digitali, il funzionamento fondamentale della view-camera è ancora infatti sostanzialmente quello di una volta). Insomma il motivo letterario del ritorno sembra valere anche per la Fotografia e per i fotografi. Questi sostanzialmente mi paiono insomma i tre motivi principali di questa sorta di passaggio stilistico obbligato: "effetto età","effetto Gursky", "effetto nostalgia delle origini". Ma è possibile sfuggire dalla costante evolutiva di questo darwinismo fotografico? Mantenere un eclettismo stilistico e un approccio sperimentale anche in età matura? Si può passare con disinvoltura dal Banco alla Leica, dalla street al paesaggio, al rtiratto e dal bianconero al colore? Penso, ma soprattutto mi auguro di si, nella speranza che “il modello Walker Evans” (che passava tranquillamente dal banco ottico alla macchina nascosta sotto il cappotto nella metro di New York e che ultrasettantenne impazziva per la Polaroid a colori) possa ancor oggi funzionare come funziona ad esempio (al di là della bontà dei risultati o meno) anche nel mio modesto lavoro di fotografo, che al rischio della schizofrenia stilistica e tecnica passa con disinvoltura da un tipo di fotografia ad un altro, e da una apparecchiatura ad un altra e conosce evoluzioni stilistiche molto eclettiche e ben poco lineari. Ma forse questo è solo un modo per non annoiarsi e per sentirsi ancora giovani…. E allora più che agli storici o i critici della fotografia meglio sarebbe rivolgersi a un buon psicologo.

Le mie tre immagini a commento di questo post sono tratte da:
"I Confini della Città" (dal 2001) www.deaphoto.it/biniconfini1.htm
"Nightportraits" (2007) www.deaphoto.it/nightportraits.htm
"Streetflo" (2009) www.deaphoto.it/streetflo.htm

Quelli della notte: il fascino surreale della street notturna

Il primo fu Brassaï con il suo celebre “Paris de nuit” nel 1932, poi Bill Brandt con “A night in London” nel 1938, che con con i limiti tecnici dell’epoca riuscirono a raccontare in maniera poetica la nightlife di due grandi metropoli come Parigi e Londra. Ancor oggi questi due grandi libri costituiscono i modelli del “genere” nell’ambito di una poetica surrealista che influenza ancor oggi tanta fotografia contemporanea. Il racconto notturno è passato poi in anni molto più recenti, sulla via inziata negli anni '40 da Weegee e del suo "The Naked City" (1948), agli interni alternativi e underground di Nan Goldin (’80) e Wolfgang Tillmans (’90) con una fotografia “dura”, diaristica, generazionale di forte impatto emotivo e sociale tutta coinvolta in una dimensione privata. Ma la notte in città continua a vivere anche fuori, nelle strade: quelle vuote e desolate delle periferie urbane e quelle piene di vita e di folla delle notti estive intorno ai locali del centro. Personalmente il pensiero di fotografare la città di notte con un approccio "street", si lega ancora una volta alla mia esperienza professionale con Deaphoto, grazie ai Mondiali di calcio del 2006, che mi hanno suggerito l’idea di organizzare, proprio in quei giorni, un Corso di Night Street Photography che raccontasse la nightlife intorno ai locali estivi ed ai maxischermi dove si radunava la gente per seguire le partite. E' stato quello per me forse il modo migliore affinché la tradizione street tornasse a confrontarsi con uno scenario notturno non troppo indagato (escluso gli illustri esempi prima citati). Il percorso è poi continuato, negli anni successivi, concentrandosi sempre sugli itinerari estivi della movida fiorentina, ma lasciando piena libertà agli studenti nella costruzione del proprio racconto notturno. In questa esperienza - come docente e come fotografo - ho potuto notare, come al di là di alcuni denominatori comuni nell’approccio street, sitli e tecniche si adattino al nuovo scenario, lasciando ampi margini di possibilità, tecniche ,creative ed interpretative, in cui movimento, cromatismo, giochi di luce, contribuiscono alla definizione di una visione personale indicativa del proprio modo di vivere e sentire la notte in città. Le mie due immagini che accompagnano questo post sono due inediti realizzati durante le Esercitazioni del Corso di Nigth Street Photography 2007-2008. La Galleria Immagini della Mostra finale del Corso può essere visionata al seguente link: Nightlife in Florence 3 .

Solo per iniziati: il battesimo dell’iposolfito di sodio

Mi resta difficile immaginare come tanti giovani nati negli anni 90 possono non aver mai adoperato una pellicola, eppure penso che ormai oggi sia giusto e normale. Ancora più strano mi sembra che tanti giovani fotografi anche professionisti, magari espertissimi di “camera chiara” (photoshop & c) non siano mai entrati in una Camera Oscura. Che strana razza di fotografi saranno senza il “battesimo dell’iposolfito” e la puzza dei chimici nelle dita? Tutto ciò ovviamente non vuol essere un giudizio di valore ne tanto meno una nostalgia reazionaria. Ma solo un invito, per chi possa averne l’opportunità (ancora qualche “fanatico” come il sottoscritto è disponibile a insegnare i “segreti” della darkroom) a provare il brivido dell’immagine bianconero che emerge nella vaschetta del rivelatore. Non tanto per motivi professionali (ormai chi sviluppa e stampa da solo il bianconero appartiene a una razza che il wwf farebbe bene a proteggere) ma per motivi oserei dire filosofici e iniziatici. Fino a non molto tempo fa infatti, molto spesso, la differenza non solo tecnica fra i fotografi la faceva l’esperienza della camera oscura (come oggi del resto la fa la conoscenza dei programmi di fotoritocco) e il fatto di sviluppare e stampare i propri negativi rappresentava un discrimine di “casta” e un privilegio indiscusso. Penso insomma, per farla breve, che l’iniziazione alla Camera Oscura tradizionale possa costituire tutt’oggi un’esperienza emotiva e formativa fondamentale per un fotografo, un salutare e fondamentale ritorno alle origini della fotografia, nella sua fase chimico-alchemica, una sorta di iniziazione al mistero della luce che si fa immagine che mi sembra ancora essenziale per chi vuol fare oggi fotografia. Nei suoi approcci fotorealistici infatti la postproduzione digitale con i software di fotoritocco altro non fa che riprodurre sul monitor le tecniche della darkroom classica (in maniera assolutamente piu veloce e accurata, in piena luce e senza la puzza degli “acidi”) ma lasciatemi dire che il "battesimo dell’iposolfito" lascia un odore piu forte sia sulla pelle che nell’anima. Provare per credere! L'immagine a commento di questo post è tratta dalla mia serie "Lo Schermo dell' Ombra" (1995-1998). Stampa alla gelatina d'argento cm 30 x40. Una selezione della serie al seguente link.

Notturni urbani: il brivido lungo e misterioso della notte in città

Risale al 2004, a cinque anni fa quindi, la mia prima esperienza di docenza con Deaphoto al Corso di Fotografia Notturna del Territorio Urbano. L’esperienza didattica, che nasceva da un naturale sviluppo del mio studio e del mio progetto fotografico sulla città, trovava illustri modelli nella storia della fotografia, da Stieglitz a Brassai, e nella più recente scuola italiana di Paesaggio degli anni 80-90 (Luigi Ghirri, Olivo Barbieri ecc). Un passaggio quindi logico dall’analisi architettonica e sociale delle configurazioni urbane, riprese in piena luce naturale, alle evocative gerarchie luminose della fotografia notturna, che trasfigurano il tempo e lo spazio nella dimensione poetica ed onirica di una visione incantata. L’esperienza della notte in città ha regalato quindi, a me a miei studenti e collaboratori, stimoli diversi ed emozioni cognitive inaspettate. La lenta e rituale messa a punto della macchina fotografica sul cavalletto, i lunghissimi tempi di esposizione, lo studio delle fonti di luce artificiale, gli spazi bui e luminosi, deserti e silenziosi della notte urbana, ci hanno avvicinato ad una esperienza di contemplazione straniata e straniante, in una dimensione spazio-temporale e luminosa diversa e privilegiata, vicina a quella del sogno o della fiaba, in cui gli stessi scenari del quotidiano mutano di senso per aprirsi al mistero abitato della notte e a rimandi culturali sia visivi (fotografia, cinema, video) che letterari. I “Notturni urbani” sono dunque il frutto di questa esperienza-vissuta di contemplazione e transito, di visione e lettura, ma anche il nome che vorrei affettuosamente dare tutti coloro che, fotografi o meno, non hanno saputo, non sanno o non sapranno resistere al richiamo notturno, al brivido lungo e misterioso della notte in città.

Le due mie fotografie a commento di questo Post fanno parte del Progetto Deaphoto Staff Notturni Urbani , un work in progress iniziato nel 2004 nell'ambito didattico del Corso di Fotografia Notturna del Territorio Urbano; un progetto che mira ad una analisi territoriale complessiva, su zone differenziate, dell'Area Metropolitana Fiorentina, con locations che sono di volta in volta individuate, in base a criteri poetico-topografici: una geografia urbana che privilegia, con la visione notturna, le architetture di luce e le gerarchie sociali degli spazi (dai transiti dei nodi nevralgici agli aspetti più malinconici e desolanti della città diffusa).

Nostalgia dell’analogico e nuove forme di ibridazione tecnica e concettuale

Dopo la prima ondata di entusiasmo o di dissenso per la rapida diffusione del digitale nel mercato fotografico, adesso, che la situazione si è un po’ stabilizzata, con un ampio e diffuso consenso al pixel, registriamo, a livello nemmeno troppo elitario, una certa nostalgia per l’analogico. E non parlo, almeno nei migliori dei casi, di nostalgici reazionari fedeli ad oltranza all’alogenuro d’argento. Ma di fotografi come me, che allevati al duro e costoso tirocinio della pellicola, non hanno traumatizzato troppo il passaggio al digitale (di cui hanno invece imparato a conoscerne indubitabili pregi e vantaggi), ma si trovano a muoversi, anche per motivi anagrafici e di archivio, fra le due tecnologie, a seconda dei vari progetti che portano avanti. La situazione mi pare molto interessante e abbastanza simile a quello che è successo e sta succedendo nel panorama musicale. In cui la digitalizzazione del suono (avvenuta con ampio anticipo rispetto a quella dell’immagine) non ha annullato, almeno nelle ricerche più avanzate, l’utilizzo e la produzione di strumenti e procedure di registrazione analogici, che anzi finiscono per convivere ed ibridarsi in maniera esteticamente interessante nelle produzioni più avanzate (si potrebbero fare decine di esempi). In questo senso credo che ciò che è successo e succede in ambito musicale sia di esempio e conforto per chi teme che la fotografia digitale soppianti rapidamente e del tutto (anche nella produzione e nel mercato) quella analogica, e indichi ai fotografi nuove frontiere nella sperimentazione tecnica e formale, con le ovvie inevitabili conseguenze sull’impianto linguistico e concettuale delle opere. Si potrebbero citare esempi illustri di ibridazione analogico-digitale fra i fotografi contemporanei. Ma visto che scrivo sul mio Blog personale preferisco come sempre presentare la mia esperienza. Nel 2008 con Deaphoto abbiamo partecipato e vinto un Bando di Concorso promosso dal Comune di Firenze dal titolo “Emergenze creative” con un progetto fotografico collettivo dal titolo Private Florence / Geografie Personali. Si trattava di tracciare una geografia della città partendo dalle esperienze vissute dai vari fotografi partecipanti al Progetto. Per mio conto ho voluto raccontare due luoghi della mia infanzia. E per farlo ho deciso di utilizzare una toy camera a foro stenopeico, acquisendo le immagini con pellicola a colori di medio formato. Ho poi scansionato i negativi, ottimizzato in Photoshop e stampato da file su carta fotografica tradizionale. Due delle dodici immagini della serie “Childhood Places” (2008) compaiono a commento visivo di questo post.

Guardare lontano: “nostelogio” del campo lungo

In una raccolta di scritti di Wim Wenders di qualche tempo fa (L'atto di vedere 1992) il celebre regista de Il cielo sopra Berlino (1987) prendeva atto di come con la nuova cultura video televisiva si stesse perdendo il gusto tutto cinematografico del campo lungo, dello sguardo lento, dello sguardo lontano. Wenders individuava le motivazioni tecniche di questo declino (la bassa definizione dell’immagine televisiva e digitale rispetto a quella cine-fotografica), e le inevitabili conseguenze estetiche sul linguaggio visivo: il restringimento del campo (con l’imporsi universale della tipica inquadratura televisiva da “talking heads”) e la frammentazione e la velocità dello sguardo (montaggio veloce) a discapito dei tempi lunghi delle panoramiche cinematografiche. Mi pare che a distanza di poco più di un decennio dalla pubblicazone del libro, le valutazioni di Wenders si siano dimostrate profetiche in fotografia con una diffusa scomparsa fra i giovani fotografi (a parte autorevoli sacche di resistenza che non sto a citare) del gusto del campo lungo e della panoramica, e proprio nel momento in cui l’immagine digitale (almeno in fotografia) è in grado di competere se non di superare per definizione quella su pellicola. Come spesso accade sono i fattori sociali e culturali a determinare il cosiddetto stile visivo contemporaneo. Si impone sulle nuove generazioni il gusto visivo frammentario e ravvicinato da videoclip e il melting pop da photoblog. Fenomeni fra l’altro interessantissimi e tutt’altro che da sottovalutare (anzi da studiare) sia socialmente che esteticamente. Ma mi sembrerebbe quanto meno una grave perdita fosse trascurata la potenzialità visiva e narrativa della veduta lenta e panoramica, se e in quanto la miopia postmoderna del guardare-vicino annullasse del tutto l’utopia storica del guardare-lontano. Come spesso capita su queste pagine, riporto la riflessione dal piano teorico all’ambito più concreto dell’esperienza personale di docente, in cui mi trovo a registrare fra i giovani studenti un’ottima propensione all’analisi indiziaria sul dettaglio, veloce e frammentaria (ad esempio nella Street Photography e nel fotodiario), ma una minore capacità di sintesi analitica su visioni panoramiche, più lente e articolate, che pure tentiamo di incoraggiare tramite la visione di modelli esemplari e l’esempio concreto sul campo (Analisi territoriale, Paesaggio). Ad esempio l’idiosincrasia al cavalletto (che aiuta sicuramente per una visione più contemplativa) è piuttosto diffusa fra i giovani studenti di fotografia e sintomatica di ulteriori disagi percettivi nei confronti dello spazio-tempo. Ma più che un rifiuto dell’oggetto (che è pure pesante da portarsi in giro!) registro soprattutto una pregiudiziale mancanza di pazienza verso i tempi lunghi di preparazione che lo strumento impone. Manca, almeno in partenza, una cultura dell’attesa e il gusto preparatorio di un certo rituale fotografico, forse sintomatico di qualcosa di ben più serio e profondo. Ma ho potuto anche notare proprio fra gli stessi studenti, come chi abbia avuto la pazienza e l’umiltà di apprendere e imparare la disciplina del guardare lontano, non possa più fare a meno di farlo, riuscendo a vedere in maniera diversa anche ciò che sta vicino. Insomma, sempre da un titolo di Wenders :“Faraway, So Close!”!

Le foto di Berlino (2002) a commento di questo Post fanno parte della serie >Sandro Bini “Dream Cities” (work in progress dal 2002).