mercoledì 20 novembre 2019

Remix & featuring: nuove frontiere della sperimentazione fotografica


Bärbel Reinhard e Marco Signorini > Remis
(Saci Gallery / Firenze 2019)

Da tempo porto avanti un mia tesi su come in fotografia la "rivoluzione digitale" segua più o meno le stesse evoluzioni (con gli ovvi distinguo) già avvenute in ambito musicale con circa una ventina di anni di anticipo. Per questo motivo un po' di tempo fa in un Articolo su questo Blog ipotizzavo una pratica di postproduzione digitale come remix autoriale, un po' come ormai da decenni accade nel panorama musicale in cui compaiono versioni remix di più o meno conosciuti brani musicali. In realtà ad essere sinceri la mia previsione in ambito fotografico non mi pare si sia affatto realizzata, e l'idea di versioni remix autorizzate di foto autotriali (tramite programmi di fotoritocco digitale), almeno che io sappia, per adesso non pare essere affatto decollata. Ma forse basta solo aspettare. Qualcosa di più invece si è mosso e si muove nell'ambito di quella che potremmo definire (rimanendo nel lessico musicale) cover photography, ovvero il vero e proprio rifacimento postmoderno di celebri scatti autoriali (una pratica che è dentro, ma anche oltre, le varie strategie artistiche citazioniste e appropiazioniste).

Yasumas Morimura > To my little sister: to Cindy Sherman (1998)

Una mostra recente Remis di Bärbel Reinhard e Marco Signorini alla Saci Gallery di Firenze ha aperto però (almeno per la mia prospettiva) nuovi interessanti scenari, con la ricampionatura, assemblaggio e mixaggio delle immagini dei due artisti nella stessa installazione multimediale (fotografia e video). Ne abbiamo ampiamente parlato con i due autori in un piacevole e interessante incontro nell'ambito della Rassegna Un tè con i fotografi #3 alla Libreria Brac di Firenze nel mese di Ottobre, valutando positivamente questa nuova pratica come salutare smitizzazione della figura dell'autore "monoteista" (unico e indivisibile) e positiva nascita di collaborazioni artistiche (anche multidisciplnari) che incoraggiano il remixaggio e il featuring (pratiche già da tempo ampliamente praticate in ambito musicale) come nuove frontiere della progettualità e della sperimentazione fotografica contemporanee. Sopratutto l'idea di featuring mi sembra estremamente interessante in quanto applicabile, non solo nella ricerca fotografica artistica e sperimentale, ma anche nell'ambito del reportage e della fotografia documentaria. Non parlo, in questo ultimo caso, di lavori collettivi o dell'utilizzo (ormai consolidato) di immagini di archivio in questo tipo di indagini, ma di quello funzionale (ovviamente concordato, autorizzato e reso noto) di fotografie di altri fotografi all'interno del proprio processo di produzione espositiva e/o editoriale, al fine di arricchire e approfondire le questioni affrontate, con il contributo e la collaborazione di altre visioni autoriali.

Bärbel Reinhard e Marco Signorini > Remis
(Saci Gallery / Firenze 2019)

martedì 3 settembre 2019

"Bella questa fotografia sembra un film, anzi una serie tv": la fotografia dal pittorialismo a Netflix. (Appunti per un excursus storico)


© Graziano Panfili, Untitled 2019

Che la fotografia artistica o d'autore nasca con un inevitabile, forte debito pittorico è cosa da tempo ampiamente studiata e analizzata da storici e critici della fotografia: dal pittorialismo di fine ottocento (con riferimenti che vanno dall'Accademia all'Impressionismo) passando al neoplasticismo modernista di certa straight photography americana, fino alle "nuove visioni" dell'avanguardie europee (dal surrealismo all'astrattismo) e al concettualismo più o meno pop (degli anni 60/70), in cui però la fotografia non è più "ancella" ma inizia a diventare protagonista e motore del cambiamento del paradigma visuale contemporaneo e il suo rapporto con la pittura e con l'arte diventa di osmosi reciproca.

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© O. G. Rejlander, The two ways of life, 1857

Nel frattempo però sono arrivati, si sono diffusi e hanno avuto un grande successo popolare, fra fine Ottocento e gli anni 80 del Novecento, in ordine di apparizione: il cinema (dal bianconero muto al technicolor sonoro), la televisione (idem) e il video. Tutte "arti medie", come del resto la fotografia commerciale e di massa (la cui influenza inizia però a farsi sentire anche su quella autoriale). Per arrivare infine agli ultimi trent'anni in cui la diffusione del web e la straordinaria popolarità dei social network (a partire soprattutto dalla seconda metà del primo decennio degli anni duemila),  hanno portato all'attuale configurazione liquida e globale di produzione, diffusione e condivisione delle immagini. Tutti questi nuovi strumenti hanno portato, infatti (grazie alle nuove tecnologie e ai nuovi linguaggi) alla nascita di nuovi contenuti e nuovi contenitori-diffusori, producendo di fatto nuovi immaginari, che hanno certamente avuto contributi da quelli precedenti, ma che hanno indirizzato molto velocemente (specie nell'ultimo trentennio) l'evoluzione delle nuove estetiche e delle nuove pratiche fotografiche. Basti confrontare il panorama degli anni 80-90 con quello contemporaneo per comprendere gli effetti della rivoluzione digitale nel mondo delle immagini tecnologiche.


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© Gregory Crewdson, Benealth the roses 2003-2007

Ecco allora che la cosidetta staged photography, che è sempre esistita (basti ricordare l'autoritratto in figura di annegato di Hippolyte Bayard del 1840, un anno dopo il brevetto del Dagherrotipo), passa nell'arco di circa un trentennio (1980-2000) dal riferimento iconico pittorico otto-novecentesco (compreso quello delle avanguardie) a quello cinematografico-televisivo-pubblicitario- (Cindy Sherman, Jeff Wall, Gregory Crewdson), fino ad arrivare agli anni '10 del nuovo millennio, quando il grande successo delle serie tv e di Netflix e dei cosiddetti Social (Facebook e Instagram su tutti)  ha comportato certamente una influenza estetica, ma direi anche strutturale, sul linguaggio della fotografia contemporanea e in particolar modo (ma non solo) su quella messa in scena.

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Still video da un episodio della serie tv  © "Black Mirror" (dal 2011)

Le influenze specifiche e reciproche dei linguaggi visivi contemporanei (perché come detto in precedenza da tempo osmotiche e bidirezionali) sono ancora in gran parte da esplorare e da studiare, ma sicuramente si fanno sentire nel presente e si faranno sentire in futuro, anche se nell'immaginario popolare la sudditanza pittorica è al momento ancora molto presente e lontana da essere superata (basti pensare alla tipica e diffusissima espressione "Bella questa fotografia sembra un quadro!"). Tutto ciò  è dovuto forse  alla  fissità dell'immagine fotografica che rende difficile il confronto con le immagini-movimento di cinema e serie tv? O piuttosto da una tradizione nobile ed elitaria (quella della pittura e della storia dell'arte) che resiste e ancora domina nell'immaginario visivo contemporaneo? Chissà... Magari le due cose insieme. Ma forse qualcuno, fra i più giovani o lungimiranti, con cautela sta già iniziando a formulare ed usare (anche un po' provocatoriamente e ironicamente) nuove espressioni e paragoni ("Bella questa fotografia sembra un film, anzi una serie tv!") dove però è ancora quasi sempre la fotografia (per un suo storico complesso di inferiorità o istinto gregario ancora non del tutto superato) ad essere paragonata agli altri linguaggi visivi considerati più nobili, mentre molto raramente succede il contrario. Se e quando mai si diffonderà, a livello di uso comune, una simile espressione ribaltata, sarà per la storia sociale della fotografia un momento importante.




martedì 23 luglio 2019

Saper osservare: la fotografia (anche e non solo) come riconoscimento di un'arte involontaria


Sandro Bini > Satallite of Love / Summer 2019

E' stato tradotto da poco in italiano un piccolo e prezioso saggio del 1997 di Gilles Clèment, Breve trattato sull'arte involontaria (Quodlibet 2019) che ancora non conoscevo. Gilles Clèment, studioso conosciuto soprattutto da paesaggisti, architetti, urbanisti e fotografi, per l'altro preziosissimo scritto Il Manifesto del Terzo Paesaggio (2005), introduce così questo suo excursus sull'arte involontaria, corredato da disegni, mappe, fotografie:

"Per chi sa osservare tutto è arte, la natura, la città. l'uomo, il paesaggio, l'atmosfera, ciò che chiamiamo umore, e, infine soprattutto, la luce. Peraltro tutti conoscono l'arte degli artisti, quella firmata (...). Esiste tuttavia un luogo indefinito nel quale si incrociano il dominio elementare della natura - le contingenze - e il territorio marcato dall'uomo. Questo terreno di incontro produce figure che sono al tempo stesso lontane dall'arte e vicine, a seconda delle definizioni che se ne danno.  Per quanto mi riguarda, considero come arte involontaria il felice risultato di una combinazione, imprevista di situazioni o di oggetti organizzati conformemente alle regole d'armonia dettate dal caso."

Non scopro certo niente di nuovo ribadendo il fatto che una parte dell'arte fotografica filo duchampiana (con la quale simpatizzo) consista soprattutto nell'attesa, nella rivelazione e nel riconoscimento di questo tipo di artisticità involontaria, ovvero nel saper osservare quello che più o meno improvvisamente e inaspettatamente la realtà ci presenta o ci chiama a guardare in maniera misteriosa. Ma questo libretto di Clèment mi sollecita e mi conforta, confermando che sono i doni del caso (cari ai dadaisti, ai surrealisti, ai situazionisti, agli esploratori vecchi e nuovi) quelli, almeno per me, più interessanti da riconoscere e conservare in inmmagine. Saper osservare è dote naturale e culturale (poetica, rabdomantica, visionaria) da coltivare e da sviluppare nel tempo, tramite l'esercizio dello sguardo, del disegno, della scrittura, e perchè no anche della fotografia. 

venerdì 8 febbraio 2019

Street tabù: progetto, posa e messa in scena


© Sandro Bini, Across the bridges, along the river (Firenze 2018)

Considerare il genere (letterario, cinematografico, musicale, fotografico) un bene in espansione e in trasformazione provoca sempre alcune resistenze. Nell'ambito della Street Photography il purismo spontaneista non fa eccezione. Non si tratta di forzare il gusto, strategie e approcci (ognuno fotografa come più gli piace e ritiene opportuno) ma di analizzare e magari riuscire ad accettare (se non sposare) alcuni sviluppi e aperture nel concetto e nel linguaggio della fotografia di strada.

© Sandro Bini, Across the bridges, along the river (Firenze 2018)

Partiamo dal primo tabù: il progetto. Con questo termine intendo la possibilità di una pianificazione a monte (prima della fase di scatto e non nella successiva fase di editing) nella fotografia di strada. Ovvero è possibile darsi un tema, un focus, una delimitazione di campo, in base al quale esercitare la propria azione fotografica? E se la riposta è si, cosa comporta e cosa cambia nella tradizione del genere?  La mia risposta, ampiamente sperimentata in anni  di docenza naturalmente è si. Il progetto se tematico deve essere concettualmente elastico, interpretabile, aperto, ma deve essere capace di creare un orientamento e una chiave di lettura del contesto ambientale e sociale da affrontare, capace di generare nuovi interrogativi. Attenzione: l'esistenza di un progetto a monte non modifica la libertà autoriale nei differenti approcci possibili (discrezionale, indiziario, relazionale, provcatorio ecc) ma conduce a una lettura maggiormente orientata del social landscape che non necessariamente deve escludere deviazioni e incursioni fuori campo (almeno in fase di scatto) in quando l'editing rimane sempre una fase fondamentale di ulteriore filtratura dei materiali. Insomma non si tratta di dare rigide griglie interpretative ma semplici indicazioni di lettura, ma soprattutto di preparare un clima mentale e un background culturale che focalizzi e alimenti soggettivamente lo sguardo verso un più limitato ambito di ricerca. La libertà romantica e flaneuristica del fotografo di strada può insomma svilupparsi e affinarsi, specializzandosi tramite un progetto visuale politicamente, socialmente ed esteticamente più definito e orientato. Gli esisti conclusivi e/o intermedi ovviamente possono modificare il progetto iniziale in un circuito virtuoso di scambio.

© Sandro Bini, Florence city markets (2017)

Il secondo street tabù è senz'altro la posa. Ovvero il ritratto di strada, che da molti viene osteggiato nel nome di un imprescindibile spontaneismo del genere. Il mito del fotografo di strada invisibile, narratore esterno della vicenda umana, è uno dei più duri a resistere, non tanto perchè si creda ancora nell'oggettività fotografica, ma perchè (timidezza a parte) presuppone, in qualche modo, una certa posizione di "superiorità" del fotografo rispetto ai suoi soggetti (ignari di essere fotografati) e un loro "controllo" a cui è difficile rinunciare. William Klein se ne fregava palesandosi in modo evidente e interagendo con i passanti fino alla provocazione. Friedlander più sottilmente e ironicamente ci metteva in guardia negli scatti in cui lui stesso compare nel campo inquadrato come riflesso o come ombra, dicendoci "anche io ragazzi faccio parte del ballo". Altri fotografi palesano la loro soggettività e la loro presenza attraverso gli sguardi rivolti verso i loro obbiettivi dai passanti che inquadrano. Diane Arbus, infine, i suoi soggetti, incontrati casualmente per strada, li fermava, li metteva in posa e li ritraeva più o meno lì dove li incontrava, stabilendo una relazione e raccontandoci di loro, di noi, di se stessa, del mondo e del modo con cui noi guardiamo l'altro e con cui l'altro ci ri-guarda. Non vedo il motivo per non continuare a farlo se ci interessa e se ci piace.


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© Robert Doisneau, Bacio all'Hotel de la Ville (Parigi 1950)

L'ultimo e più resistente tabù della street photography (pena lo sconfinamento dal genere se non addirittura la scomunica) è certamente la messa in scena. Che però, più o meno di nascosto, è stata sempre praticata anche dai più grandi e famosi maestri del genere. Basti ricordare il Bacio all'Hotel de la Ville di Doisneau (1950), ma non è certamente l'unico caso. Insomma si può mettere in scena una fotografia di strada? E come? E quando? E fino a quanto? L'interrogativo qui diventa etico più che estetico, nel senso che il problema, a mio modesto parere, si sposa dal piano dell'occasione e della quantità (quando e quanto può essere messa in scena una fotografia di strada) a quello della onestà del fotografo che dichiara o meno di averci fatto ricorso sistematicamente o occasionalmente. La foto del bacio di Doisneau era una committenza di Life sapientemente orchestrata e ottimamente recitata da due attori, e non frutto di un magico incontro di un vagabondaggio urbano, ma il grande fotografo francese per anni non si è certo opposto alla sua mitizzazione quale icona spontanea dell'amore romantico (e ancora così noi la leggiamo, sebbene conosciamo bene tutta la storia) e questo fatto deve pur farci riflettere. E per finire anche questa immagine di Jeff Wall (Mimic, 1982), con la quale voglio concludere questo mio intervento, l'avremmo potuta scambiare per una image a la sauvette, se il fotografo canadese non avesse esplicitamente dichiarato e sottolineato (fin nella scelta espositiva) l'importanza concettuale della sua messa in scena. Più di tre decenni sono passati dalla romantica fotografia in bianconero di Doisneau e forse, se ci pensiamo bene, questa lightbox a colori di Jeff Wall degli anni '80 la  possiamo considerare anche un esempio dell'evoluzione del concetto e del linguaggio della street photography contemporanea, che si interroga si sui conflitti di genere, sociali e razziali, ma anche e, soprattutto, sui confini sempre più incerti fra finzione e realtà nella nostra società e nella nostra cultura.


Immagine correlata
© Jeff Wall, Mimic (1982)



giovedì 3 gennaio 2019

Cosa vogliono le fotografie: ovvero l'editing come scienza delle immagini

Sandro Bini, Editing box & philodophical book (2018)

I pur notevoli e meritori sforzi di sistematizzare una materia "liquida" come quella dell'editing fotografico, inteso come selezione e messa in sequenza o impaginazione di un lavoro, mi lasciano ancora (almeno filosoficamente) parzialmente insoddisfatto. Il compito difficilissimo e complicatissimo di sistematizzare e individuare delle costanti metodologiche e strutturali nella costruzione dei portfolio, utilissimo per i docenti, credo possa essere addirittura rischioso per alcuni fotografi, se mal interpretato tecnicamente come prontuario. Del resto la necessità di ricorrere nelle operazioni manualistiche più intelligenti a riferimenti multidisciplinari (cinema, letteratura, musica, architettura ecc), categorie fluide e sempre negoziabili e sorprattutto a dei case histories  esemplificativi, rivela la complessità e la singolarità di ogni operazione in ballo.

Le difficoltà di sintesi, di analisi e di metodo derivano dai tre relativismi in campo: 1) relativismo di funzione (per cosa e a che cosa serve l'editing) 2) relativismo di pubblicazione (tipo di output editoriale: rivista, libro, web, mostra) e di contestualizzazione (target e ambito sociale e culturale di riferimento) 3) relativismo di interpretazione (l'inevitabile soggettività dell'editing) e, infine, anche dalla inesauribile provvisorietà delle edizioni (compresa quella dei libri in caso di ristampa). Insomma come spesso ripeto l'editing non è una scienza esatta, ne tanto meno una tecnica, ma si avvicina forse più a una scienza sociale, relazionale, occupandosi filosoficamente e anche fisicamente del nostro rapporto con le immagini.

Ecco che allora, in questo senso, il riferimento culturale fondamentale va senz'altro a quella Scienza delle immagini promossa dallo studioso americano W.J.T. Mitchell nell'ambito dei più recenti studi della Cultura visuale. Una scienza che tende a unire tutti i saperi sull'immagine nella loro più ampia dimensione fenomenologica, sociale e culturale. In questo senso particolarmente suggestiva e ricca di stimoli per la questione dell'editing mi sembra la visione filosofica "neoanimistica" di Mitchell dell'immagine come organismo vivente, dotata di una sua autonoma volontà (What do pictures want  2005), spesso diversa da quella delle intenzioni autoriali o curatoriali. In questo senso capire davvero cosa vogliono le fotografie, saperle leggere, sentire e ascoltare, riconoscendogli la loro autonomia, può davvero essere il primo dovere-sapere dell'editor, il primo passo fondamentale per il rispetto del loro racconto e del loro senso.